La era de los pioneros - Los fantasmas del Salón Indien - Román Gubern

LOS FANTASMAS DEL SALON INDIEN

El año 1895 es un año tumultuoso y agitado en la historia del mundo. En la isla de Cuba, al grito de Baire, ha estallado con violencia la guerra de la independencia; cerca de cuatrocien­tas personas perecen, en el mes de marzo, en el naufragio del crucero «Reina Regente»; las tórridas arenas de África del Sur se empapan de sangre en la encarnizada guerra de los boers; en los remotos confines de Asia, las tropas del Mikado entran triun­fantes en Pekín, mientras los soldados italianos luchan en la me­seta de Abisinia con los valientes guerreros de Menelik. El mundo parece haberse desbocado en una loca carrera hacia la catástrofe.

Las cosas no van mucho mejor en Francia. En enero ha su­bido Félix Faure a la presidencia de la República, tras la renuncia de Casimir Périer, y en las calles están a punto de desatarse las pasiones en uno de los más tremendos escándalos que ha cono­cido la historia del país. El oficial judío Alfred Dreyfus, miem­bro del Estado Mayor, ha sido degradado y conducido a la Gua-yana, para cumplir condena perpetua en la legendaria penitencia­ría de la isla del Diablo. Francia entera va a temblar muy pronto al conocer la acusadora e impresionante carta que dirigirá Emile Zola, desde las páginas de L 'Aurore, al presidente de la Repúbli­ca. Zola es por estas fechas un discutido novelista, autor de La taberna, Nana y La tierra, que toma parte apasionadamente en el asunto Dreyfus, como harán otras tantas personalidades de la época.

El mundo se está transformando con violentas sacudidas en este recodo del siglo. Se habla mucho del progreso en los círcu­los intelectuales, y también en los que no lo son. El progreso es una palabra que resume muchas cosas y que sirve para explicarlo todo. Desde los neumáticos que por primera vez se emplean en la carrera París-Burdeos-París, hasta la construcción del canal de Kiel y los misteriosos rayos X, que acaba de descubrir un oscuro profesor de la Universidad de Wurzburgo.

Algunos maldicen a la civilización maquinista, que está mu­dando la faz del globo, y aseguran que es obra del mismísimo diablo, preguntándose con pasmo «¿A dónde iremos a parar?». Otros alaban el progreso, la máquina de vapor y la electricidad, que son los símbolos de la era industrial, de la nueva civilización de las máquinas, que crece y se multiplica en Manchester, Bar­celona, Milán, Glasgow, Lyon...

Y de este formidable empuje de la civilización maquinista ha nacido en Lyon. precisamente, la máquina de «imprimir» la vida, como la llamará L'Herbiér, y a partir de ella se creará un mundo fabuloso de mitos y de sueños.

Satisfechos con los ensayos iniciales, los Lumiére decidieron efectuar una presentación pública de su invento en la capital. Un amigo de Antoine Lumiére, el fotógrafo Clément Maurice, rela­cionado con el tout París, fue el encargado de gestionar la bús­queda de un local idóneo para llevar a cabo la presentación.

El local que eligió finalmente Clément Maurice fue un saloncito situado en el sótano del Grand Café, en el número 14 del Boulevard des Capucines, elegante arteria de la orilla derecha del Sena, situada entre la Opera y la Madeleine. El saloncito ha­bía sido bautizado con el presuntuoso nombre de Salón Indien y utilizado como sala de billares hasta que, unas pocas semanas antes, la Prefectura de Policía ordenó la clausura de las salas de esta clase, que se habían convertido en terreno abonado para fá­ciles ganancias de los jugadores poco escrupulosos.

La sala era de dimensiones reducidas, tal como convenía a los Lumiére, ya que pensaban que un fracaso pasaría así más inadvertido, mientras que un éxito provocaría aglomeraciones sensacionales en la entrada del local.

Antoine Lumiére y Clément Maurice visitaron al dueño del Grand Café, que era un italiano llamado Volpini, y le propusie­ron alquilar la sala, ofreciéndole hasta un veinte por ciento de los ingresos que se obtuvieran en las recaudaciones. Pero Volpini tenía tan poca confianza en aquel desconocido artefacto de Física Recreativa, que rechazó la oferta y estipuló que le pagarían 30 francos diarios y que el contrato sería por un año.

Así fue, efectivamente, y los inventores eligieron para la pre­sentación del Cinematógrafo la semana de Navidad, durante la cual los bulevares parisinos suelen estar atestados de viandantes, que pasean contemplando los escaparates de los comercios. Se estableció que el precio de la entrada sería de un franco y que se celebraría una sesión cada media hora.

Los Lumiére tuvieron la precaución de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bau­tizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumié­re. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: «Este aparato —decía el texto— inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a conti­nuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.»

La fecha elegida para la presentación del Cinematógrafo fue el 28 de diciembre de 1895 y previamente los Lumiére distribu­yeron algunas invitaciones entre varias personas cuya asistencia les interesaba particularmente, como M. Thomas, director del Museo Grévin, Georges Méliés, director del Teatro Robert Houdin, M. Lallemand, director del Folies Bergére, y algunos cro­nistas científicos.

Sin embargo, tan sólo algunas de las personas invitadas asis­tieron a aquella proyección histórica y el aspecto de la sala antes de comenzar la sesión no era muy alentador. Algunos transeúntes ociosos, que tenían media hora que perder, decidieron bajar los peldaños que conducían hasta el Salón Iridien. Pero la mayor parte de los que tuvieron ocasión de leer el cartel anunciador, se encogieron de hombros y, enfundados en sus abrigos, se per­dieron entre la muchedumbre. La recaudación fue muy modesta. Ascendió a 35 francos, cifra que apenas cubría el importe del alquiler del salón.

Aseguran las crónicas que flotaba en la sala, antes de comen­zar la proyección, un ambiente de frío escepticismo. Este senti­miento duró todo el tiempo que las luces permanecieron encen­didas, pues al apagarse, un tenue haz cónico de luz brotó del fondo de la sala y al estrellarse contra la superficie blanca de la pantalla obró el prodigio. Apareció, ante los atónitos ojos de los espectadores, la Plaza Bellecour, de Lyon, con sus transeúntes y sus carruajes moviéndose. Los espectadores quedaron petrifica­dos, «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse», como escribe Georges Méliés, testigo de aquella maravilla. Y Henri de Parville recuerda: «Una de mis vecinas estaba tan hechizada, que se levantó de un salto y no volvió a sentarse hasta que el coche, desviándose, desa­pareció.»

Desde aquel momento la batalla estuvo ganada. Los especta­dores se hallaban auténticamente anonadados ante aquel espectá­culo jamás visto. «Los que se decidieron a entrar salían un tanto estupefactos —narra Volpini— y muchos volvían llevando consigo a todas las personas conocidas que habían encontrado en el bulevar.»

Les Lumière - Videos

HISTORIA DEL CINE - Cine mudo

LA LLEGADA DEL TREN – 1895

LOUIS LUMIÈRE

Otros títulos: Entrada de tren en estación o Llegada de un tren a la estación

Prod. y dir.: Louis Lumiére

Duración: 50 segundos

Interpr.: Familia Lumiére y anónimos

 Unas vías de ferrocarril en perspectiva diagonal. Sobre el andén, los viajeros endomingados que esperan. Un mozo se adelanta hacia la cámara. Desde el fondo del campo surge una locomotora y se detiene a la izquierda de la pantalla. La gente desciende de un compartimiento, entre ellos una dama con esclavina; otros se preparan para subir, como por ejemplo un hombre con su hatillo. No veremos partir al tren.

La puesta en marcha de un nuevo arte

El «estreno» del cine tuvo lugar, como se sabe, el 28 de diciembre de 1895 en el sótano de un café en el bulevar des Capucines, en París. Este comprendía diez «vistas animadas» de menos de un minutos cada una, que representaban entre otras cosas la salida de los obreros de una fábrica, un chapuzón en el mar, el almuerzo de un bebé o la farsa de un niño travieso en un parque. A esta velada —pública y de pago, a un franco la entrada— le había precedido una preview con ocasión de un congreso de fotografía el 10 de junio del mismo año, en Lyon, patria de los inventores. No era la primera vez que se veían imágenes en movimiento proyectadas sobre la pantalla; sin embargo, nunca hasta entonces la noción de film, completo, estructurado, contando quizá una historia (aquélla del regador regado, por ejemplo) se había impuesto con tan fulgurante evidencia.

La primera gran emoción ante la pantalla fue sin lugar a dudas la que provocó La llegada del tren, proyectada en enero de 1896. La vista había sido tomada en la estación de Ciotat, sobre un trayecto del P.L.M. El operador había colocado su cámara de manera que pudiera englobar la totalidad de la «acción». El efecto sobre el público fue apabullante, pues los espectadores se escondieron bajo las butacas, convencidos de que la locomotora se disponía a aplastarlos. Por la magia del movimiento, este documento banal adquiría una dimensión fantasmagórica. Conjuga, como lo señala el historiador Vincent Pinel, el realismo de la profundidad de campo, la potencia dramática del «plano secuencia» y los azares del «directo».

Las otras «vistas» realizadas por Louis Lumiére (1864-1948), acaso ayudado por su hermano mayor Auguste y que engloban unas cuarenta en total, entre marzo de 1895 y comienzos de 1896, son escenas ágiles enmarcadas en el mismo género. Ex­plotan con desparpajo todas las posibilidades del cine, incluyendo el efecto burlesco (La charcuterie mécanique), los trucos (el muro demolido que se reforma) y el anuncio publicitario (Salida de los obreros de las fábricas).

Los hermanos Lumiére asociaron la sensibilidad poética de Reynaud, el rigor científico de Marey y la habilidad comercial de Edison. El cine existía in vitro antes que ellos. Sólo faltaba hacerlo funcionar in vivo. Tal fue particularmente el papel de Louis, el primero en realizar filmes en los que estalla el auténtico temperamento del cineasta. A la vez sabio, artista e industrial, supo conjugar el equipo técnico y los medios financieros apropiados, simplificando los hallazgos de sus predeceso­res en vistas a una explotación cómoda, poniendo manos a la obra sobre «trabajos prácticos» llenos de frescura y de un impacto espectacular, pasando finalmente de la utopía a la realidad.

películas  clave de la historia del cine

El nacimiento del cine - Les Lumiére - Román Gubern

Les Lumiére

A pesar de la avalancha de patentes y de experiencias cronofotográficas que se produjeron entre 1890 y 1895, la mayor parte de los historiadores parece haberse puesto de acuerdo en que, si a Edison correspondió la gloria de impresionar por vez primera películas cinematográficas, a Louis Lumiére (1864-1948), que junto con su padre Antoine y su hermano Auguste dirigía una industria fotográfica en Lyon, le correspondió el privilegio de efectuar las primeras proyecciones públicas y afortunadas, va­liéndose de un aparato patentado el 13 de febrero de 1895 como “aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas». El secreto del invento residía, en realidad, en un sencillo mecanismo (grifa de la excéntrica) que permitía el arras­tre intermitente de la película, dispositivo que se le ocurrió du­rante una noche de insomnio a Louis, que no obstante asoció también el nombre de su hermano a la patente. Denominaron a su aparato Cinematógrafo (del griego, kinema, movimiento, y grafein, escribir), utilizando una raíz etimológica que junto con la de “vida” (bios, vita), servirá para designar casi todos los ar­tefactos europeos y americanos de esta época relacionados con el registro y proyección de imágenes animadas.

El aparato de Lumiére era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha: servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiére, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes por segundo (esta cadencia no se estabilizó hasta después de 1920, con la incorporación de motores a las cámaras, para alcanzar las 24 imágenes por segundo al llegar el cine sonoro).

Al afrontar con éxito desbordante la prueba de la exhibición pública, el invento de Lumiére cerró definitivamente el período de las experiencias de laboratorio y dio remate a un cúmulo de búsquedas, realizadas en Europa y América, para conseguir eso que Ilya Ehrenburg llamará, no sin ironía, la “fábrica de sue­ños”, que nace, y no es casual, el mismo año en que un tal Sigmund Freud, en colaboración con Breuer, publica en Viena sus Estudios sobre la histeria. Pero con el invento de Lumiére se cierra un ciclo en la historia de la cultura, cobra vida un mito universal que anidaba en los repliegues del subconsciente huma­no, testimoniado por los veinticinco mil años de esfuerzos de artistas y magos primero y de sabios después, tratando de atrapar los fugaces e inestables contornos de la realidad. Esta caza de sombras, que se inicia en las lejanas tinieblas de Altamira, con­cluye en París, en el ocaso del siglo XIX, gracias al arrollador progreso científico y técnico de la centuria.

Una vez más el cerebro del hombre ha sido capaz de materia­lizar sus sueños.

El nacimiento del cine - El invento - Román Gubern

El invento

Como todo invento complejo, el cine surgió como fruto ma­duro tras una acumulación de hallazgos y experiencias diversas, en cuya base hay que colocar el invento de la fotografía.

Es sabido que, hacia 1816, el francés Joseph-Nicéphore Niepce (1765-1833), tratando de perfeccionar el invento de la litografía consiguió fijar químicamente las imágenes reflejadas en el interior de una cámara oscura. Hombre retraído y de hol­gada posición, Niepce se encerró en su finca absorto en sus ex­perimentos, que le valieron no pocas satisfacciones, llegando a obtener su primera fotografía de un paisaje en 1826, empleando una exposición de ocho horas. Poco antes de morir se asoció con el decorador Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), que consiguió reducir el tiempo de exposición a media hora y heredó para sí la gloria del invento, al que denominó daguerrotipo. La pasión del daguerrotipo se extendió por Europa y sus cultivado­res lo utilizaban para reproducir monumentos y paisajes, siguiendo los consejos de su inventor. Naturalmente, también hubo hombres que inmediatamente comprendieron su fabuloso alcance, como los científicos Arago y Gay-Lussac, que no ocultaron su pasmo ante la “matemática exactitud” e “inimaginable preci­sión” de los detalles reproducidos por la cámara; Darwin renunció a los dibujos y prefirió la fotografía para ilustrar La expresión de las emociones en el hombre y los animales (1872); Delacrojx comparó al daguerrotipo a un “diccionario” de la Naturaleza y aconsejó a los pintores que lo consultasen asiduamente; William Randolph Hearst, magnate de la prensa americana, comenzó a ilustrar con fotos los artículos del Examiner.

El progreso de la fotografía, a la busca de preparados foto-sensibles cada vez más rápidos, fue de la mano con el espectacular avance de la ciencia química. Pero además de perfeccionarse como técnica, la fotografía se perfeccionó como arte. Algunos fotógrafos célebres, como el gran retratista Nadar, tuvieron intuiciones geniales, adivinando todo el alcance del invento que manejaban. En 1987 afirmará Nadar: “Mi sueño es ver cómo la fotografías registra las actitudes y cambios de fisonomía de un orador a medida que el fonógrafo registra sus palabras.”

Con la fotografía se ha adelantado mucho, pero queda todavía mucho por recorrer para llegar al cine. Y en este camino encontramos otro pilar fundamental, el médico inglés Peter Mark Roget, que en 1824 presentó una tesis sobre la persistencia retiniana, ante la Royal Society de Londres. Parece ser que el fenómeno de la persistencia retiniana (cualidad -o tal vez imperfección- del ojo humano que nos permite disfrutar del cine y la televisión) fue observado por algunos científicos griegos y mereció también la atención de Newton. Hasta los niños saben que un tizón agitado en la oscuridad es percibido como una línea de fuego, pero el doctor Roget fue el primero que estudió científicamente el fenómeno, sobre bases fisiológicas. La ilusión de movimiento  del cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.

El árido y docto análisis del doctor Roget, que se titulaba “Explicación de una ilusión óptica relativa a la apariencia de los radios de una rueda vistos a través de una ranura vertical”, hizo nacer inmediatamente una serie de juguetes y pasatiempos ópticos, basados en la persistencia retiniana. El físico belga Joseph Plateau  (1801 1883) ideó un sencillo aparato de complicado nombre: fenaquistiscopio (del griego phenax, akos, engañador y skopein, examinar), de donde derivaron otros juguetes popula­res, muy en boga a mediados de siglo, que encubrían su banali­dad con nombres cultos y difíciles, de etimología griega: fantascopio, zoótropo, estroboscopio.

Ya tenemos así los dos presupuestos físicos que constituyen la plataforma del cine: la fotografía, que viene a ser algo así como su materia prima, y el principio de la persistencia retiniana, que permite crear la ilusión del movimiento. De su combina­ción habría de nacer el cine.

En su afán de conquistar el movimiento, la fotografía no tardó en convertirse en cronofotografía, primero gracias al revól­ver astronómico (1874) de Janssen, que utilizó para registrar el movimiento de los planetas, y después merced a los trabajos del fisiólogo francés Etienne-Jules Marey (1830-1904), que con su fusil fotográfico estudió primero el galope de los caballos, des­compuesto en una serie de fotografías, y luego los movimientos de otros animales y del hombre. Este rifle incruento y pintoresco, cazador de imágenes, obtenía con el disparo de su gatillo series de doce fotografías sucesivas con exposición de 1/720 de se­gundo (cronofotografías) sobre un soporte circular que giraba, como el tambor de un revólver, ante el cañón-objetivo.

Estos estampidos ópticos encontraron eco en California, sus­citando apasionadas controversias en los medios hípicos. ¿Era posible que un caballo al galope pudiera permanecer, aunque momentáneamente, con un solo casco apoyado en el suelo? El millonario Leland Stanford, exgobernador del Estado y presi­dente de la Central Pacific, quiso salir de dudas. Cruzó una apuesta de 25.000 dólares con unos amigos y contrató al mejor fotógrafo de San Francisco, al inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), para que mediante la fotografía, única prueba indiscutible, resolviese la disputa. Muybridge, que llevaba varios años experimentando técnicas cronofotográficas, desplegó su in­genio y consiguió poner a punto, tras cuatro años de pacientes pruebas y con un gasto no inferior a cuarenta mil dólares, un curioso sistema de cronofotografía. A lo largo de una pista de carreras instaló Muybridge veinticuatro cámaras fotográficas, con su correspondiente operador cada una, que cuidaban de la preparación de las placas sensibles de colodión húmedo de corta vida. Veinticuatro hilos se extendían a lo ancho de la pista, co­nectados cada uno de ellos al disparador de una cámara. De este modo, en su carrera, el caballo rompía los hilos, disparando su­cesivamente una cámara tras otra y obteniendo la impresión de cada fase de su movimiento.

Los trabajos de Muybridge entre 1878 y 1881 preludian, con su descomposición del galope de un caballo en veinticuatro foto­grafías, el próximo nacimiento del cine. Su primera etapa —la descomposición fotográfica del movimiento— era ya una realidad. Faltaba tan sólo conseguir la segunda: la síntesis del movi­miento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla.

Un vulgar zoótropo (1834) era capaz de efectuar la síntesis del movimiento, pero no de lograrla por proyección sobre una pantalla. A ello se aplicó Charles-Emile Reynaud (1844-1918), que perfeccionó el zoótropo mediante el empleo de un tambor de espejos (praxinoscopio) y, tras sucesivas mejoras, consiguió proyectar sus imágenes, por reflexión, sobre una pantalla. Exhi­bió su teatro óptico (patentado en 1888) utilizando bandas exqui­sitamente dibujadas y coloreadas por él mismo y en 1892 inició en el Museo Grévin de París la proyección sobre pantalla de sus célebres “Pantomimas Luminosas”. A Reynaud pertenece, pues, la paternidad de los dibujos animados.

Si Reynaud había introducido la pantalla, al norteamericano Thomas Alva Edison (1847-1931), inventor fecundo que iremos conociendo a lo largo de estas páginas, le cupo el honor de intro­ducir la película de celuloide con perforaciones para su arrastre, soporte de treinta y cinco milímetros de anchura que reunía los requisitos de ser flexible, resistente y transparente (y también altamente inflamable). Esta película, recubierta por la emulsión fotosensible, fue suministrada a partir de 1889 a Edison, por en­cargo, por la casa Eastman Kodak de Rochester, que se estaba haciendo ya famosa con sus cámaras de veinticinco dólares y su slogan “Usted aprieta el botón y nosotros hacemos lo demás”. El formato utilizado por la película de Edison para sus experien­cias cronofotográficas será el que el cine adoptará universalmente como formato standard. Entre las mil y pico de patentes que el mago de Menlo Park dejó registradas al morir, no pocas están relacionadas directa o indirectamente con el cine, como la lám­para de incandescencia, el fonógrafo y el kinetoscopio.

Y a partir de ahí, descubiertos todos los elementos que hacen posible su nacimiento, la historia entra en esa zona vidriosa en la que aparecen por doquier presuntos o reales inventores del cine. Con mayor o menor razón, los ingleses reivindican la gloria de este descubrimiento para William Friese-Greene, los america­nos para Thomas Alva Edison y los alemanes para Max Skladanowski. Con casi todos los grandes inventos de los dos últimos siglos ha ocurrido lo mismo y para zanjar la disputa habría que repetir que el cinc es, como la radio, el avión, el submarino y la televisión, un invento colectivo, fruto de una acumulación de hallazgos y descubrimientos de procedencia diversa. Consecuen­cia, ante todo, del progreso científico de una época más que del esfuerzo de un hombre.

El problema que quedaba por resolver era relativamente sim­ple. Se debía combinar el principio de la linterna mágica con un dispositivo de arrastre intermitente de la película, que la despla­zase entre una fuente de luz y el objetivo de proyección. Así se obtendría la proyección sucesiva de fotografías en la pantalla y la persistencia retiniana del espectador haría el resto.

El nacimiento del cine - El mito - Román Gubern

El mito

Los antiguos griegos habían inventado una bella leyenda para explicar cómo Dédalo y su hijo Icaro trataron de huir de Creta, valiéndose de unas grandes alas fabricadas con cera y plumas de ave. Dos mil quinientos años más tarde, lejos de los cielos de Creta, dos técnicos norteamericanos, hijos de un obispo protes­tante, convirtieron en realidad el mito de Icaro, aunque em­pleando un motor de explosión y una estructura metálica en vez de los toscos elementos del mito heleno.

Con el cine ha ocurrido algo parecido. El mito de la reproducción gráfica del movimiento   —que eso y no otra cosa es el cine— nace, en la noche remota de los tiempos, en el cerebro del hombre primitivo. Esto no es una conjetura, sino una cons­tatación. Acérquese, quien lo dude, a las santanderinas cuevas de Altamira y contemple en el techo de la Capilla Sixtina del arte cuaternario un bello ejemplar de jabalí polícromo, que muestra la curiosísima particularidad de tener ocho patas. Pero no se trata —a juicio de los arqueólogos más competentes— de una de esas monstruosidades en las que a veces es pródiga la naturaleza. La explicación es más simple. El anónimo caverní­cola que pintó aquel jabalí de ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos a juzgar por la pericia del trazo. Formaba parte de su actividad artístico-mágica habitual destinada a procu­rar una buena caza. Y en esta captación fugaz de la imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió en­contrar nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era estática, sino que se movía, cambiaba. Entonces el artista decidió fijar en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las extremidades del animal en movimiento. Esto, ciertamente, no es cine, pero sí es pintura con vocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento, antecedente notable de los dibujos animados y solución análoga a la que, unos veinte mil años más tarde, emplearán algunos pintores futuristas italianos en lienzos como Caballo y jinete (1912) de Carlo Carrá, que multiplica las patas del animal para dar la sensación del movimiento.

Al obrar así, aquel primer artista del movimiento no sólo in­tentaba una reproducción más fiel, exacta y completa de su en­torno, añadiéndole una nueva dimensión, sino que trataba de materializar el curso fluido de sus pensamientos, en perpetuo deve­nir. No insistiremos en la formación cinematográfica de las imá­genes en el cerebro del hombre, con sus fundidos encadenados y sus sobreimpresiones, pero resulta evidente que al artista primi­tivo se le presentó la exigencia de apresar, en términos gráficos, el dinamismo de los seres y de las cosas que se movían en su derredor o bullían en su interior.

Esta exigencia no sólo no desaparecerá en el curso de la his­toria del arte, sino que se irá agudizando. El faraón Ramsés hizo representar en el exterior de un templo, unos mil doscientos años antes de nuestra era, las fases sucesivas de una figura en movi­miento, de modo que quien las contemplase sobre una cabalga­dura al galope tendría la ilusión de verlas cobrando vida. Después de estos antecedentes curiosos, los ejemplos van haciéndose cada vez más frecuentes: la historia de Teseo descrita a través de diversas escenas en una cerámica cretense; la espiral de la columna trajana, en Roma, que cual una película de piedra des­cribe las proezas del emperador; las escenas de la vida de Cristo, pintadas por Giotto, y El martirio de San Mauricio del Greco o Embarque para Citerea de Watteau, que repiten personajes, en el lienzo, en escenas y actitudes diferentes. Los ejemplos podrían multiplicarse, pero tan sólo recordaremos las populares aleluyas o aucas, especialmente cultivadas en Barcelona y Valencia du­rante el siglo pasado, de cuya técnica se han apropiado más tarde los dibujantes de historietas gráficas, narradas a través de viñetas rectangulares, desempeñando cada viñeta una función equiva­lente a la del plano en la narración cinematográfica.

Algunos artistas, con idéntico afán de reproducir el movi­miento, siguieron caminos muy diversos, sin recurrir al papel, lienzo, pinturas, piedra o cincel. Utilizando únicamente sus de­dos, hombres de épocas remotas inventaron las sombras chines­cas, que no nacieron en China, a pesar de su nombre, sino en la isla de Java y tal vez unos cinco mil años antes de J.C. Juego infantil que todos hemos practicado y que dio vida a los teatros de sombras que-, procedentes de Oriente, se popularizaron en Alemania y en Francia. Tampoco las sombras chinescas son cine, pero son imágenes en movimiento reproducidas en una pa­red o lienzo, son chispazos nacidos del ingenio espoleado por una antiquísima aspiración humana. Al igual que la linterna mágica que el jesuita alemán Athanasius Kircher creara hacia 1640 y que un físico danés rebautizó con el nombre de linterna terro­rífica porque sus fantasmagóricas proyecciones eran recibidas por las gentes con auténtico estupor, según nos dicen los cronis­tas. Tampoco es casual que el padre Kircher, que a lo que parece fue un hombre inteligente y de vasta cultura, denominase mágico a su artefacto. El cine heredará de la linterna este inquietante atributo: en 1897, los campesinos rusos de Nijni-Novgorod toma­rán por brujo al operador Félix Mesguich, empleado de Lumiére, porque les hará aparecer la imagen del zar sobre una tela blanca.

La linterna mágica, cuya difusión popular criticó severa­mente el abate Nollet, es el límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia. Aunque tal vez fuese más antigua de lo que creemos, ya que se ha afirmado que los sacerdotes de Eleusis y de Menfis poseían linternas mágicas, de las que Platón se acordó cuando imaginó su famosa caverna, precursora tam­bién de los teatros de sombras.

Pero la aspiración milenaria del hombre, que guió la mano del artista de Altamira, no podía convertirse en realidad completa hasta que su caudal de conocimientos científicos fuese tal que permitiera dar el salto que media entre el mito y el invento. Y este salto se produjo, en sucesivas etapas a lo largo de las fruc­tíferas convulsiones y del gigantesco progreso técnico y cientí­fico del siglo XIX.

Historia del Cine - Introducción – Román Gubern

Medio de información, fábrica de mitos e instrumento de presión ideológica de las masas, el cine se ha convertido en el gran protagonista de la cultura del siglo XX y su historia en la más apasionante aventura del arte creado a partir de la revolución industrial.

Esta historia del cine de Román Gubern relata con minuciosidad y sólida documentación esta aventura, haciendo especial hincapié en los factores sociopolíticos, estéticos, técnicos e industriales de su devenir, para permitir así una comprensión cabal de su complejidad cultural y proporcionar al lector una síntesis heroica completa, de fácil y cómodo manejo. Un imprescindible instrumento, en suma, de consulta y de estudio para los cinéfilos de toda edad y condición.

Introducción

Por la proximidad de sus orígenes el cine tiene, a diferencia de las artes tradicionales, una partida de nacimiento que nos es bien conocida. Hay entre sus pioneros quienes aún viven; de los restantes poseemos retratos, documentos, testimonios y declara­ciones de primera mano. A diferencia de lo que sucede con la pintura, la música o la arquitectura, el cine no tiene detrás suyo siglos de tenebrosa prehistoria. El cine es un arte de nuestro tiempo.

El cine es, como la fotografía y el fonógrafo, un procedi­miento técnico que permite al hombre asir un aspecto del mundo: el dinamismo de la realidad visible. Es la máxima solución óptica que ofrece la ciencia del siglo XIX a la apetencia de realismo que aparece imperiosamente en el arte de la época: en la litera­tura naturalista y en la pintura impresionista. “El cine —afirma Malraux— no es más que el aspecto más evolucionado del rea­lismo plástico que se inicia en el Renacimiento.” Ciertamente, y esta creciente exigencia de realismo es fruto de una sociedad y de un momento histórico; nace en el seno de la burguesía sur­gida de la revolución, clase social con una mentalidad pragmá­tica y amante de lo concreto, en el seno de una sociedad que asiste al desarrollo y triunfo de la ciencia positiva y a la aparición del materialismo de Marx. En el siglo del progreso, aparece el realismo como una exigencia artística y filosófica, a la que la tecnología ofrece sus instrumentos: la fotografía, el fonógrafo y el cine...

Del encuentro de la máquina con la cultura nace, también, la difusión masiva de esta última, y a gran escala, rompiendo con el principio del arte destinado al disfrute de una minoría privilegiada. La imprenta de Gutenberg, que consumó la primera alianza histórica entre máquina y cultura para potenciar su difu­sión, ha permitido desarrollar hasta altísimos niveles la civiliza­ción de la palabra. Luego vinieron el gramófono, el magnetó­fono y la radio para acrecentarla aún más. En otra vertiente, la litografía, la fotografía, el fotograbado y el cine ensancharon el horizonte visual del hombre con su técnica difusora, al tiempo que evidenciaban la limitada significación social de la pintura tradicional y creaban una civilización de la imagen para las masas. Son, con la televisión, los elementos decisivos en el proceso de democratización de la cultura visual.

Y como el cine nace en las postrimerías del siglo XIX, hereda ya al nacer un bagaje cultural adquirido a lo largo de la historia. De aquí su evolución fulminante, su rápido devenir, su pronta madurez, con la carga energética inicial que le han proporcio­nado las otras artes y que le ahorran las largas etapas que van desde el arte mágico-religioso de la tribu al Romanticismo del arte occidental.

Por eso la biografía del cine, cuya génesis histórico-social acabamos de apuntar, es apasionante y compleja, densa y vasta a pesar de contar con tres cuartos de siglo. A propósito de esto, el director Jacques Feyder señalaba: “Nosotros, artesanos del cine, no hemos tenido jamás tiempo de sostener una posición conquistada, de medir nuestro camino, de conocer a fondo un instrumento que cambia sin cesar entre nuestras manos, incluso mientras estamos trabajando” Efectivamente, ningún arte ha vi­vido en los primeros setenta y cinco años de su historia una evolución tan rica y vertiginosa como el cine. De esta rápida trans­formación, del brusco cambio de gustos y de estilos, de la indis­criminada mescolanza de la voluminosa producción mundial, en donde se codean las obras maestras y los productos deleznables, y de la desaparición de las películas —desaparición meramente “comercial” a veces, pero liquidación íntegra otras, por barbarie, censura, accidente o “muerte química”, debida a la fragilidad y limitada vida del soporte físico— nació la necesidad de estable­cer balances, hacer inventario de lo bueno y de lo malo en la espesa jungla de celuloide, y de definir criterios.

Así comenzaron a surgir las historias del cine, antes de que éste cumpliera su medio siglo, en un intento de apresar y calibrar la aportación de un arte que se escapaba de entre las manos, fungible y huidizo. A partir de 1930 comienzan a aparecer historias del cine de indiscutible solvencia, pero es después de la segunda guerra mundial cuando se produce un auténtico florecimiento en la investigación historiográfica. Ello ha sido posible, en gran me­dida, gracias a la insustituible labor de las cinematecas, que han salvado todo lo que se podía salvar del desastre que representa la destrucción y muerte de las películas. Se han perdido irremi­siblemente, sin duda, gran número de obras importantes, pelícu­las que ya son sólo un título, una vaga referencia en la memoria. Pero no hay duda de que instituciones como la Cinémathéque Francaise (fundada en 1936), la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1935) o la soviética (1922) han hecho y están haciendo muchísimo para que el cine pueda conservar viva su historia. Sin embargo, por mucho que se haga, no po­drán jamás reconstruirse los films perdidos para siempre de Méliés, de Griffith, de Murnau, de Borzage...

La postura del historiador resulta entonces incómoda, mucho más incómoda que la del investigador literario, por ejemplo, a quien le resulta fácil consultar un libro en una biblioteca. Pues quien desea contemplar determinada película —en el supuesto de que exista alguna copia de ella— tiene que poner en movi­miento una compleja organización, formada de personas y máquinas, para que le sea proyectada la película que desea estudiar. Cosa nada simple, por vivir el cine prisionero de un rígido arma­zón de intereses industriales y comerciales.

Industria y comercio; eso es el cine además de arte y espec­táculo. Quien defina el cine como arte narrativa basada en la re­producción gráfica del movimiento, no hace más que fijarse en un fragmento del complicado mosaico. Quien añada que el cine es una técnica de difusión y medio de información habrá añadido mucho, pero no todo. Además de ser arte, espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, instrumento de conocimiento y do­cumento histórico de la época y sociedad en que nace, el cine es una industria y la película es una mercancía, que proporciona unos ingresos a su productor, a su distribuidor y a su exhibidor.

Para pintar un cuadro hace falta un capital muy exiguo: lo que cuesta un lienzo, unos pinceles y pinturas. Para crear una película hace falta reunir a una legión de técnicos especializados y contar con unos equipos e instalaciones complejas (película virgen, cámara tomavistas, equipo eléctrico, laboratorios...). El costo mínimo de una película es muy elevado y tiende a elevarse cada día más. No todo el mundo, o más exactamente, sólo una minoría de personas están en condiciones de financiar películas y, si lo hacen, intentarán a toda costa (lo que es lógico) evitar al máximo los riesgos de su empresa. Y ahí nace la contradic­ción, dramática, entre la aventura creadora del artista y la men­talidad de quien no desea ver peligrar su inversión. Contradicción tristemente habitual que suele oponer la naturaleza del cine -formidable instrumento de cultura, de presión ideológica y propaganda para las masas- a los intereses de los financieros que rigen los destinos de la producción.

Con los problemas esbozados puede comenzar a vislumbrarse la complejidad histórica, cultural y social del fenómeno cinema­tográfico. Fenómeno cambiante e inestable, siguiendo las leyes de la dialéctica del progreso: al igual que el hombre creó la im­prenta, pero la imprenta, por medio de los libros, contribuyó a crear al hombre moderno, así el hombre ha creado el cine, pero el cine está haciendo al hombre de hoy. Pescadilla metafísica que se muerde la cola, pero de cuya realidad no puede dudar quien contemple el mundo moderno, constatando el papel que juega hoy el cine –“opio óptico”, en opinión de Audiberti- en el campo de la cultura de masas.