Tearing down the Spanish flag - 1898 - Video

La era de los pioneros - Agitado origen del cine americano - Román Gubern

AGITADO ORIGEN DEL CINE AMERICANO

El 6 de octubre de 1889,» cuando Edison regresaba a su feudo de West Drange (New Jersey), después de un viaje a Europa, recibió una descomunal sorpresa al entrar en una dependencia de su, taller-laboratorio. Proyectada sobre una pequeña pantalla blanca se le apareció la imagen centelleante de uno de sus cola­boradores, el inglés William K. Laurie Dickson, que en levita y con gesto cortés le saludaba con su sombrero de copa, al tiempo que brotaba en la sala una voz nasal y metalizada, que decía: «Buenos días, señor Edison. Estoy contento de verle de regreso. Espero que esté satisfecho del kinefonógrafo.»

De ser cierto este episodio, puesto en circulación por algunos historiadores americanos sospechosos de favoritismo hacia Edi­son, el cine sonoro habría nacido antes que el cine a secas, gra­cias al «mago de Menlo Park».

Thomas Alva Edison, genio prolífico y negociante poco es­crupuloso, es una de esas figuras de leyenda creadas por las con­vulsiones de la revolución científica e industrial de nuestra era. En 1878 había patentado el fonógrafo y luego, con ayuda de Dickson, había intentado combinar este invento con la cronofotografía, en balbuciente anticipación de lo que cuarenta años más tarde sería el cine sonoro.

La vasta curiosidad científica del «mago de Menlo Park» le había llevado, como ya dijimos, a conseguir la impresión de fo­tografías animadas sobre película de celuloide perforada, fabricada por George Eastman. Sus experiencias en este terreno le hacen compartir legítimamente, con los Lumiére, la discutida y colectiva paternidad del cinematógrafo.

A comienzos de 1893 hizo construir en un patio de su labo­ratorio una extraña barraca de aspecto insólito, que Dickson, muy ufano, denominó «teatro kinetoscópico», pero que el personal de la casa rebautizó con el sobrenombre jocoso de Black Ma­ría (María, la negra), por su vaga semejanza con los coches ce­lulares para el transporte de presos, que en algunos estados de la Unión se denominan así. Black María no era otra cosa que el primer estudio de la era protohistórica del cinematógrafo. Cons­truido en madera, pintado de negro en su interior y exterior, tenía el techo desplazarle y el conjunto podía girar sobre su base, orientándose de acuerdo con la posición del sol. El interior negro de esta inmensa cámara oscura ofrecía un fondo que daba relieve al movimiento de los actores.

En este fantasmagórico estudio se impresionaron las primeras series de fotografías animadas que Edison exhibió públicamente, a partir de 1894, en un aparato de visión individual patentado por él en 1891: el kinetosconio.

A pesar de que el kínetoscopio obligaba a una postura algo incómoda al observador que aplicaba su ojo al ocular de aumen­to, el éxito alcanzado fue sorprendente y el invento de Edison se difundió con extraordinaria rapidez en infinidad de locales pú­blicos. La industria del kínetoscopio era abastecida desde Menlo Park con peliculitas de diecisiete metros, cuyo precio oscilaba entre los 10 y 20 dólares.

No tardaron las figuras más populares del music-hall en apa­recer en los kinetoscopios, en breves actuaciones. Gimnastas, bailarinas, acróbatas, boxeadores y contorsionistas se exhibían efectuando sus ejercicios que, por estar las películas arrolladas en sinfín, podían contemplarse en su visión interrumpida a la cadencia de 46 imágenes por segundo. Los encuadres de estas películas revelan ya una elección funcional, mostrando las actua­ciones de gimnastas y bailarinas encuadradas en plano general (mostrando todo el cuerpo) o en tres cuartos (hasta la rodilla).

El éxito comercial obtenido por estos aparatos de arrastre continuo y la creencia de que la visión individual era más renta­ble que el espectáculo colectivo, hicieron que Edison descuidara perfeccionar este invento. Edison estuvo convencido de que era un mal negocio proyectar películas en público y sobre pantalla hasta el momento en que Félix Mesguich, operador al servicio de Lumiére, exhibió el sistema francés en un music-hall neoyor­quino, con una acogida auténticamente delirante, salpicada de ví­tores a los Lumiére Brothers y vibrantes compases de la Marsellesa. El cine demostraba así sin equívocos que su vocación y destino era el de un arte de masas.

Esto ocurría en junio de 1896. Pero cuando tras una gira vol­vió a Nueva York cinco meses más tarde, se encontró Mesguich con que, en franco retroceso la industria del kínetoscopio, apare­cían en cambio por doquier las salas de exhibición equipadas con aparatos de proyección de patente americana: biógrafo, bioscopio, vitascopio, veriscopio... Una nueva casa productora, la American Biograph, lanzaba desde Broadway el reto monroísta en un gran luminoso: «América para los americanos.» En un ambiente envenenado, con intervención de las autoridades aduaneras y confiscación de aparatos, tuvo que renunciar el representante de Lumiére a su gira por el país y marchó al Canadá.

La nueva industria americana del espectáculo nació asentada en empresas como la Edison Co., la Biograph y la Vitagraph, que, además de producir películas propias, explotaban copias ilegalmente contratipadas de las producciones que llegaban de Bu-ropa, obteniendo considerables beneficios.

La Biograph Co., nacida en 1897 y que utilizaba un aparato fabricado por dos técnicos que habían abandonado a Edison, Dickson y el francés Eugéne Lauste, gozaba del apoyo financiero del hermano del presidente McKinley, a la sazón gobernador del Estado de Ohio. Con el slogan de Monroe como bandera, esta productora servirá a la propaganda personal del político y se especializará en asuntos documentales y de actualidad.

La Vitagraph fue fundada en 1898 al asociarse el ex-exhibidor feriante «Pop» Rock con el caricaturista inglés emigrado Ja­mes Stuart Blackton y su compatriota Albert E. Smith, perspica­ces negociantes que habían obtenido un éxito sensacional en todo el país con Tearing down the Spanish flag (1898), rodada en un ático neoyorquino el mismo día en que estallaron las hostilidades entre España y los Estados Unidos.

La guerra hispano-norteamericana hizo nacer, con violencia rabiosa, un género nuevo, el de la propaganda política, que se arrastrará ya para siempre a lo largo de toda la historia del cine. Apenas se habían iniciado las operaciones militares y ya circula­ban por América centenares de copias de documentales amaña­dos en los estudios sobre la guerra hispano-yanqui. Entre los más famosos figuró el rodado en Chicago por Edward H. Amet, re­produciendo, con ayuda de maquetas en un estanque, la batalla naval del tres de julio, en la bahía de Santiago, en la que la flota del almirante Cervera llevó la peor parte. Amet salvó con mucha naturalidad el escollo que representaba que el combate se hubiese desarrollado durante la noche, alegando con mucha seriedad que se había servido de una película «supersensible a la luz lunar» y de un teleobjetivo capaz de impresionar imágenes a diez kiló­metros de distancia. La gente se tragó el anzuelo y se dice que el gobierno español llegó a adquirir, para sus archivos, una copia de tan «importante documento» gráfico.

La propaganda política y la exaltación nacionalista habían entrado de golpe a ocupar lugar preeminente en la galería de te­mas de aquel nuevo juguete que, a los ojos de muchos comerciantes, comenzaba a evidenciarse como una prometedora fuente de fabulosas ganancias. Pero la brújula de la rentabilidad estaba ya señalando a los negociantes nuevos temas sugestivos, como las Lovers' scenes, nacidas tras el resonante éxito -éxito de es­cándalo, diríamos hoy- alcanzado por El beso (The May lrwin-John C. Rice kiss, 1896), producida por Edison, que recogió en primer plano el casto beso de una escena cómica de The widow Jones, comedia que triunfaba en Broadway. Este primer ósculo cinematográfico, que levantó una ola de protestas y que un comentarista calificó de «bestial», en razón del «efecto producido por este acto ampliado a proporciones gargantuescas», iba a traer no poca cola. Además de introducir el tema amoroso en el cine, prefiguraba la fórmula clásica del «final feliz» (happy end), que los industriales del cine no se cansarán de proponer en el futuro, como anestesia colectiva, a la inquieta voracidad del público. De este inocente beso derivaron otros muchos besos y también abra­zos, cada vez menos castos, que provocaron la indignada reac­ción de las ligas puritanas, pero que gozaban de amplia acepta­ción entre el público masculino.

Por estas mismas fechas también se estaba descubriendo en Francia que el erotismo era un filón de segura rentabilidad. Como lo era también, servidumbre de la condición humana, el tema religioso. Y para pulsar esta fibra Richard G. Hollman rodó el drama de la Pasión en pleno Nueva York, en la azotea del Grand Central Palace, con un grupo de comparsas disfrazados. Como el rodaje era invernal, el monte de los Olivos se cubrió de nieve, aunque sin impedir que la empresa llegara a buen tér­mino, y esta original Passion Play, que acababa de inaugurar otra cantera temática, será divulgada por los predicadores ambu­lantes, ayudándoles a obtener recaudaciones más generosas entre sus audiencias de pecadores.

Al igual que el primitivo teatro medieval, el cine trataba de penetrar en las masas con temas devotos aunque guiados de la mano de hombres de dudosa piedad, pero de probado tesón. Como Sigmund Lubin, de Filadelfia, que rodó en un patio inte­rior el drama de Cristo contra viento y marea, a pesar de que Judas Iscariote le dejó plantado a medio rodaje y a pesar de que el viento, que causó destrozos en los decorados de Palestina, descubría al espectador un panorama de rascacielos y a los curio­sos que, desde sus ventanas, contemplaban el rodaje.

Vemos, pues, que en el torbellino de la primera hora,"además del cine político, nacían juntos, como temas medulares, el se­ñuelo erótico y la piedad religiosa. No tardaría en aparecer otro hábil comerciante, llamado Cecil B. De Mille, que, pescador en río revuelto, trataría de reconciliar ambos sentimientos, pagando su tributo al ángel y al diablo en unas mascaradas pseudo religiosas que arrastrarán (por una u otra razón, o por ambas a la vez) a vastos sectores de público.

L´homme a la tête en caoutchouc - 1901 - George Mèliés

Viaje a la Luna - George Mèliès - Video

George Méliès - Viaje a la Luna - 1902

Le vayase dans la Lune

Intérpretes: Georges Méliés (Barbenfouillis), Víctor André, Depierre, Farjaux, Kelm, bailarines y acróbatas del Folies-Bergére

«Jules Marey y los hermanos Lumiére lograron ofrecer gradualmente el movimiento. Méliés, el primero, liberó a las hadas.» Paul Gilson.

El club de los astrónomos, presidido por el profesor Barbenfouillis, decide organizar una expedición interplanetaria. Se construye un cañón gigante que permitirá enviar una bala-cápsula hacia la Luna. En la punta ocupan su lugar los integrantes de un equipo de intrépidos viajeros. Dan de lleno en el ojo del astro nocturno y des­cubren montes y maravillas: estrellas, hongos de crecimiento acelerado, selenitas con cabeza de camarón... Como finalmente el entorno se revela poco hospitalario, todos vuelven a la Tierra, donde son recibidos como triunfadores.

Los primeros efectos especiales

Sin ninguna duda se trata de la obra más célebre de Georges Méliés (1861-1938), un modelo del género «feérico» y el primer film de ciencia-ficción con fecha cierta. Cuando Méliés lo dirigió en su estudio de Montreuil-sous-Bois, se encontraba en el apogeo de su carrera. Contemporáneo de los hermanos Lumiére, y uno de sus prime­ros y entusiastas espectadores, este hombre de múltiples talentos, heredero de Robert Houdin, a quien le salvó el teatro, experto en ilusionismo, pirotecnia y magia de todos los géneros, pronto entrevió las posibilidades fantásticas (en todo el sentido del término) del nuevo invento. Ignorando las vistas documentales, opta por el gag burlesco, el relato fantasmagórico, la alucinación controlada. Su tema favorito, que desarrollará con pasión, es el del viaje imaginario: sobre la tierra, los mares, el aire y, para terminar, «a través de lo imposible». Rellena estos viajes con todos los trucos posibles, algunos de ellos ya conocidos de la escena, otros concebidos especialmente para la pantalla: sobreimpresiones, fundidos, fijación de la imagen, etc. Su genio reside en una mezcla rigurosa de precisión mecánica y de fabulación, de ingenio y de funambulismo. Si Lumiére es el Gutenberg del cine, Méliés es el Fausto o el Cagliostro. Lamentablemente, se han perdido dos tercios de su obra. Creador incomparable del espectáculo cinematográfico, conoció ardientes reveses. Vencido por los magnates de la industria del cine, uno podía encontrárselo en 1925 vendiendo juguetes en la estación de Montparnasse...

El viaje a la luna está inspirado tanto en Julio Verne como en H.G. Wells, y quizá también en una opereta de Offenbach que lleva el mismo título.

La era de los pioneros - George Méliés - Román Gubern

Si tuviéramos que resumir la compleja aportación de Georges Méliés al arte del cine, difícilmente encontraríamos palabras más justas que las utilizadas para encabezar su catálogo americano de 1903. Decían así: «Georges Méliés ha sido la primera persona que ha realizado películas cinematográficas con escenas artificialmente preparadas y mediante esta innovación ha dado nueva vida a un comercio agonizante. Ha sido también el creador de películas con temas fantásticos o mágicos y sus obras han sido imitadas después, sin éxito, en todos los países.»

En efecto, si Edison fue quien primero impresionó una pelí­cula cinematográfica y los Lumiére quienes hicieron posible su proyección sobre un lienzo, a Méliés le cupo el mérito de crear con ello una nueva forma de espectáculo popular, incorporando al cine la puesta en escena de origen teatral. Es cierto que este peso teatral —el lastre del «teatro filmado»— gravitará todavía durante bastantes años sobre el cine francés, llegando a ser fu­nesto, pero no hay que olvidar que su saludable y generosa in­yección de fantasía abrió amplísimas perspectivas a un invento que, en manos de los Lumiére, estaba pereciendo por su cortedad imaginativa y escasez de repertorio, que le alejaban del interés de las masas una vez satisfecha su curiosidad inicial. Méliés se enfrentó con el cine con la misma inquietud que un niño ante un juguete nuevo y complicado. Exploró sus entrañas, descubrió muchos de sus secretos y experimentó largamente con sus fasci­nantes recursos, creando una colección de joyas cinematográficas repletas de ingenio y espontaneidad y arrancando al cine del punto muerto artístico y comercial en que se hallaba sumido.

Los Lumiére, científicos de severa estirpe positivista, habían hecho nacer al cine como aparato reproductor de la realidad, ig­norando que, más allá de sus sobrias escenas documentales, po­día caber un mundo de dislocada fantasía. Al realismo y natura­lidad del aire libre, Méliés opuso la elaboración artificiosa del estudio, la puesta en escena teatral y el trucaje de ilusionista. He aquí los dos polos antitéticos entre los que se moverá en ade­lante toda la historia del cine: realismo y fantasía. Entre estos dos caminos radicalmente opuestos cabía una síntesis, una sim­biosis superadora. Fruto del encuentro entre el naturalismo de Lumiére y la imaginación creadora de Méliés nacerá en otras la­titudes, como superación dialéctica, una nueva y prometedora forma expresiva.

Estamos viviendo, todavía, la protohistoria de un arte.

La era de los pioneros - El Mago de Montreuil - Román Gubern

El mago de Montreuil

Entre los privilegiados espectadores que asistieron a la pri­mera proyección organizada por los Lumiére en el Salón Indien se hallaba un hombre de treinta y cinco años, tercer hijo de un acaudalado fabricante de zapatos, mago e ilusionista por voca­ción y director del teatro Robert Houdin de París. Su nombre era Georges Méliés.

El propio Méliés ha explicado cómo, al concluir la histórica proyección, fue al encuentro de Antoine Lumiére con la preten­sión de adquirir uno de aquellos prodigiosos aparatos, avanzando una oferta de diez mil francos. Pero ni Méliés, ni el director del Museo Grévin, que ofreció veinte mil, ni el del Folies Bergére, que llegó a los cincuenta mil, consiguieron su propósito. Al igual que Thiers, que en 1833 consideraba a la locomotora como una «simple diversión científica», Antoine Lumiére concretó así su respuesta, que se ha hecho célebre: «Amigo mío, déme usted las gracias. El aparato no está a la venta, afortunadamente para us­ted, pues le llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial.»

Pero las contundentes palabras del científico, cuya autentici­dad hoy parece dudosa, no torcieron la decisión del prestidigita­dor. Unas semanas más tarde llegó a los oídos de Méliés la noticia de que el óptico Robert William Paul había lanzado al mer­cado, en Inglaterra, un aparato similar al utilizado por Lumiére y denominado bioscopio. Méliés se apresuró a adquirir uno de aquellos artefactos por la suma de mil francos, con el que inició inmediatamente proyecciones públicas en el teatro Robert Houdin, utilizando cintas inglesas de Paul y americanas de Edison.

Sin embargo, Méliés no se conformaba con la simple condi­ción de exhibidor y al mes siguiente compró en Londres varios miles de metros de película virgen de la casa Eastman, no perfo­rada, que utilizó para iniciar su propia producción cinematográ­fica.

Las primeras cintas de Méliés siguieron la senda ya trazada por Lumiére. Se trataba de las consabidas «escenas naturales» entre las que no faltan las inevitables llegadas de trenes, salidas de fábricas, regadores regados, bebés almorzando o barcas ha­ciéndose a la mar. Son películas vulgares que nada tienen que ver con su futura producción, que nacerá en el momento en que descubra que el cinematógrafo es el más formidable instrumento de magia que haya pasado jamás por sus hábiles manos de ilusio­nista.

Esta revelación le llegó a Méliés por puro azar en el trans­curso de 1896. Cierta mañana había plantado su cámara tomavis­tas y su trípode en la Plaza de la Opera, con el ánimo de rodar algunas breves escenas documentales, al «estilo Lumiére». De pronto, mientras estaba en pleno rodaje, la cámara sufre un atasco y la película se detiene. Méliés se da cuenta y procede a reparar el desperfecto y, tras esta breve interrupción, continúa el rodaje. Pero con gran sorpresa suya, al efectuar más tarde la pro­yección de esta película, observa que allí donde un momento antes pasaban hombres aparecen de pronto unas mujeres y que el autobús Madeleine-Bastilla se convierte súbitamente en una carroza fúnebre...

Méliés comprendió bien pronto que acababa de descubrir, por casualidad, un trucaje: el primer trucaje del cine, que hoy llama­mos paso de manivela, y que permite rodar a la cadencia de ima­gen por imagen, base del cine de animación, de los trucajes por sustitución y de muchas películas de fantasía. La trascendencia de esta revelación iba a tener un alcance decisivo, porque a partir de ella Méliés encauzó su producción por el rumbo de la magia y de la fantasía sin límites, alineando al cine como un nuevo instrumento de prestidigitación en el ya célebre escenario del tea­tro Robert Houdin.

Es entonces cuando Méliés idea las famosas «escenas de transformación», que dejan boquiabierto al ingenuo público parisino. La primera de ellas es El escamoteo de una dama (Robert Houdin, 1896), que rueda en el jardín de su finca de Montreuil-sous-Bois, al aire libre, ante un telón de fondo pintado. Para producir el efecto de la desaparición de la mujer, Méliés detiene el rodaje un momento, para permitir que la dama abandone la escena y luego sigue rodando, sin alte­rar la posición de la cámara. El trucaje es simple, pero el efecto conseguido causa gran impresión en el público y Méliés, al año siguiente, lo repite con un ¡más difícil todavía! en otras cintas que combinan la desaparición con la sustitución. Esto ocurre en Fausto y Margarita, en donde la dama se transforma, por arte de birlibirloque, en diablo.

Lanzado por el tobogán de la fantasmagoría, Méliés co­mienza a explorar las ingentes posibilidades de aquel nuevo y prometedor juguete mágico y en sus viajes al país de las maravillas va descubriendo o intuyendo casi todos los trucajes que for­man el patrimonio del cine moderno: maquetas, desapariciones, apariciones, objetos que se mueven solos, personajes voladores, sobreimpresiones, encadenados, fundidos, fotogramas colorea­dos pacientemente a mano... Hay que señalar, no obstante, que el trucaje es, para Méliés, un fin en sí mismo y no un medio, como lo es en la actualidad. Y es que nos hallamos, no hay que olvidarlo, ante un prestidigitador profesional que ha visto en el cine un «artefacto mágico» parangonable a la caja de doble fondo o a la baraja trucada. No obstante, será la necesidad la que espo­leará su imaginación incitándole hacia nuevos perfeccionamien­tos técnicos. En 1897 Méliés tuvo que impresionar por encargo unas breves cintas con actuaciones del cantante Paulus, destina­das a la explotación en un café-concierto. Una vez vestido y ma­quillado como para actuar en el escenario, Paulus se negó rotun­damente a cantar al aire libre y exigió que se rodase en un esce­nario y ante un decorado teatral. Méliés se vio entonces obligado a rodar su actuación en el interior del Robert Houdin, utilizando treinta proyectores de arco para la iluminación, lo que constituyó una innovación histórica capital en la técnica de la toma de vis­tas, otra vez debida a la casualidad.

No es de extrañar que, después de esta experiencia, Méliés se decida a construir en el jardín de su finca de Montreuil un auténtico estudio, al abrigo de las inclemencias del tiempo, con el techo y las paredes de vidrio para aprovechar la luz solar, aun­que en 1905 le añadiría su primera instalación eléctrica. Allí des­plegará su portentosa actividad como director, actor, operador, maquillador, decorador, carpintero y electricista a la vez. Este laboratorio de hechicería, de diecisiete metros de largo por siete de ancho, constituyó el primer estudio de Europa, ya que Edison le había precedido en América con su rudimentario Black María.

Entre 1896 y 1913 realizó Méliés unas quinientas películas de las cuales se conservan hoy una décima parte aproximadamen­te. Debe tenerse en cuenta que Méliés vendía sus películas a los exhibidores ambulantes, de modo que es ardua tarea la de loca­lizar el paradero actual de muchas de ellas, que probablemente no han sobrevivido al vandalismo de dos guerras, amén de otros avatares.

En la variadísima producción de Méliés, junto a títulos tan prometedores como Magie diabolique, (1898) o El antro de los espíritus, (1901), aparecen películas publicitarias, hechas por encargo, que anuncian una marca de mostaza, de corsés, peines, sombreros, una loción con­tra la calvicie o una marca de whisky. En la que anunciaba el Devar's Whisky mostraba a un escocés bebiendo con delectación este licor, bajo los retratos de tres antepasados suyos, que acaba­ban por cobrar vida y saltar de sus marcos para disputarse a pu­ñetazos la botella. Finalmente ésta se rompe y los antepasados, contritos, retornan a sus cuadros.

Con un ingenio inagotable, el mago de Móntreuil condensa en sus breves películas hallazgos de una frescura extraordinaria.

Y puesto ya a inventar todo lo susceptible de ser inventado, Méliés lanza, en 1897, un nuevo género cinematográfico: las ac­tualidades reconstruidas, aportación fantasiosa al periodismo gráfico, que se inicia con siete episodios de la guerra greco turca, con su combate naval y todo, reproducido pacientemente por Méliés con la ayuda de maquetas. Dentro de este género, que como ya vimos arraigó también con éxito fulminante en los Es­tados Unidos, se hizo famosa su serie pseudo documental sobre El acorazado Maine (1898) y, sobre todo, El proceso Dreyfus, (1899), reproducido meticu­losamente en su estudio, sin dejar en el tintero los episodios de la isla del Diablo. Pero el más célebre de estos documentales amañados fue el que representaba la coronación de Eduardo VII (1902), rodado con ante­lación al acontecimiento real y con la asesoría del maestro de ceremonias de Westminster, valiéndose de un mozo de lavadero para encarnar la figura del rey y de una corista del teatro Chátelet para la reina Alexandra.

Las creaciones de Méliés son el fruto del encuentro de dos técnicas distintas: la del fotógrafo y la del hombre de teatro e ilusionista. Sus películas suelen estar divididas en «cuadros» o «escenas» que, concebidas de acuerdo con los cánones del arte teatral, hacen progresar la narración. De este modo, la cámara tomavistas se limita a ser un aparato inmóvil que reproduce fo­tográficamente lo que ocurre sobre el escenario.

La originalidad de Méliés estriba, justamente, en esta simbio­sis entre los recursos típicamente teatrales y los medios y trucajes de naturaleza fotográfica.

El inicio de la decadencia de Méliés puede situarse hacia 1906. Su industria artesanal, que ha convertido el invento de Lumiére en pujante espectáculo popular, comienza a competir difícilmente con las poderosas sociedades europeas o americanas (Pathé, Gaumont, Nordisk Film, Edison, Biograph, Vitagraph, etc.). El hecho de que sus películas de este período tuvieran es­pecial audiencia entre los niños, cuando el cine comenzaba a afianzarse entre los adultos, fue un neto síntoma de su declive.