Histoire d`un delito - 1901 - Ferdinand Zecca

La era de los pioneros - El primer Imperio del celuloide - Román Gubern

El primer imperio del celuloide

Charles Pathé era hijo de un coracero de la Guardia Imperial de Napoleón III, que se retiró para instalar, sin mucha fortuna, una salchichería en Chevry-Cossigny. Su infancia fue dura; a pesar de su delicada salud trabajaba de quince a dieciocho horas diarias y durante mucho tiempo no tuvo más zapatos que los que su madre le prestaba los domingos. Para escapar a la miseria Charles Pathé decidió, después de cumplir su servicio militar, embarcarse con un grupo de emigrantes armenios y sirios para tentar fortuna en el Nuevo Mundo. Tampoco le acompañó la suerte en aquellas tierras y tras conocer muchos trabajos, aventu­ras y sinsabores contrajo en Brasil la fiebre amarilla. Con los bolsillos tan vacíos como a su partida y con la salud quebrantada regresó Pathé nuevamente a Francia.

Un buen día tuvo la fortuna de asistir, en la feria de Vincennes, a una demostración del fonógrafo de Edison. Pathé calculó que las audiciones de fonógrafo podían ser un buen negocio, de modo que, sin pensarlo dos veces, pidió prestados setecientos francos y compró uno de aquellos aparatos (1894). Con su mujer y su fonógrafo a cuestas, Pathé se convirtió de la noche a la mañana en un feriante nómada al que, por vez primera en su vida, le iba a sonreír la suerte.

Tanto éxito tuvieron sus audiciones ambulantes que Pathé amplió pronto sus actividades a la fabricación y venta de fonógrafos. Más tarde, siguiendo los consejos de su madre moribunda, crea con sus hermanos la Pathé Fréres (1896), con 24.000 francos de capital, dedicada a la fabricación de aparatos y registro de cilindros fonográficos. El grupo financiero Neyret, de

Lyon, se interesó en la joven empresa y su asociación permitió a la Pathé entrar de lleno en el campo de la gran industria francesa.

Además de la «máquina parlante», habían atraído también la atención de Charles Pathé el kinetoscopio de Edison y el cinema­tógrafo de Lumiére. Con la colaboración del mecánico Henri Joly fabricó una cámara tomavistas, con la que inició su produc­ción encabezada por La llegada del tren de Vincennes (1897). Pero tras esta locomotora aparecie­ron pronto otros títulos que ilustran la diversidad de su inspira­ción: Ejecución capital en Berlín (Exécution capitale á Berlín), en donde se muestra cómo el verdugo decapita con su hacha al condenado. Le deshebilié du modele, La naissance de Venus, Saint Antoine de Padoue. etc.

Pathé abarcaba, como Edison, la producción de películas y de cilindros fonográficos. Era lógico pues que, también como Edison, intentase crear el fonofilm, sincronizando el fonógrafo y el cinematógrafo. Con Pathé asistimos, y ello es importante, al nacimiento de la mentalidad de empresario industrial en el campo cinematográfico. El invento de Lumiére, que Méliés convirtió en espectáculo, se hace industria en manos de Edison y, sobre todo, de los pioneros franceses Pathé y Gaumont. No ha de extrañar, pues, que Pathé organice su producción industrialmente contratando a realizadores y técnicos que trabajaban a sueldo en sus estudios de Vincennes, que lance las primeras estrellas (como Max Linder), que cree el primer periódico de imágenes (cuando no pudo captar los acontecimientos reales, los reconstruyó en el estudio), estabilizado a partir de 1908 con el nombre de Pathé Journal, y que su orgulloso gallo, emblema de la casa, se multiplique en las sucursales que brotan en Europa y América y que llegan hasta la India, Japón y Australia.

El hecho de que la actitud de Pathé ante el cine fuese eminen­temente industrial obliga a desvincular de su nombre los aspectos artísticos y creadores de sus películas, realizadas por asalariados suyos entre las paredes de vidrio de su estudio, y entre los que destacó con especial fulgor el nombre de Ferdinand Zecca.

De origen corso e hijo de un tramoyista, Zecca fue contratado por Pathé gracias a una recomendación de su cocinera. Por su excelente dicción, Pathé le utilizó para grabar cilindros con los textos de discursos de jefes de Estado, ministros y oradores no­tables, como era costumbre en la época. Trabajó como «explicador» de películas de la casa, antes de debutar como actor en Le muet mélomane (1899), escena sincronizada con gramófono y en la que un mudo utiliza una trompeta para responder a las pregun­tas del juez, mediante fragmentos musicales muy conocidos.

Ganó Zecca la confianza de Pathé y no tardó en convertirse en su brazo derecho, desplegando una actividad cinematográfica tan vasta y diversa (como actor, guionista, director y decorador) que le ha valido ser comparado a veces con el portentoso Méliés. Claro que, para poner los puntos sobre las íes, no puede olvi­darse que este curioso y fecundo autodidacta no siente reparos en plagiar descaradamente las cintas de Méliés y del grupo de Brighton. Eso era moneda corriente por aquel entonces y no ol­videmos que todos los pioneros, sin excluir a Méliés, empezaron su carrera calcando fielmente los temas de Lumiére.

Zecca aborda el cine de fantasía, aunque introduciendo como nota original una tendencia realista: sus fantasías, a diferencia de las de Méliés, son fantasías posibles. Años más tarde decla­rará: «He sido realista incluso en las escenas de trucos.» Diver­samente que Méliés, utiliza el truco, no como un fin en sí mis­mo, sino como un elemento técnico al servicio de la narración y, conocedor de las películas de Brighton, escapa a la rigidez de la estética teatral. El "punto de vista de la cámara no es el del espectador de platea, sino que emplea con frecuencia el plano americano o tres cuartos.

Con Zecca, como puede verse, el trucaje no es un fin, sino un medio. Esta perspectiva realista no afecta sólo a la utilización de la técnica, sino también a la elección de los temas, especial­mente los que en el catálogo de Pathé aparecen bajo la rúbrica de «escenas dramáticas o realistas»

También resulta inevitable referirse a Zolà para explicar otra cinta naturalista de Zecca: Las víctimas del alcohol (1902), que en cinco cuadros y 140 metros desa­rrolla el drama de un obrero que concluye sus días en el manico­mio, consumido por el delirium tremens. A pesar de la obligada referencia a Zolà, de cuyo Assommoir tomó Zecca el asunto, al igual que de Germinal tomó el de La huelga (1903), más justo sería hablar de Dumas y de Sue, del folletín decimo­nónico, del melodrama Victoriano y de la truculencia del Grand Guignol, que otra cosa no es la obra de Zecca. Es el realismo en su forma más primaria y epidérmica lo que tienta a Zecca, cuyo mérito sin par es el de haber llevado al cine la cantera te­mática popular, picoteando en esos temas «fuertes» que galvani­zan a las masas, compendio de miserias humanas, taras biológi­cas y dramas sociales, en su visión más periférica y esquemática, que degrada el naturalismo artístico para convertirlo en folletín social.

No olvidemos que el cine era un espectáculo para los niños y para la plebe y, como observa Sadoul, si Méliés creó una obra portentosa para el público infantil, a Zecca le cupo la tarea de producir obras adaptadas al recio paladar del pueblo. Por eso es justo comparar su tarea con la que los folletinistas de la primera mitad del XIX cumplieron en la literatura, y sus esfuerzos por alargar la longitud de las películas han de asociarse a esta misma preocupación. Zecca es, artísticamente hablando, un hijo de Mé­liés y de la Escuela de Brighton que conoce bien los gustos del público. Y al igual que sus maestros cultiva también todos los géneros, sin olvidar los documentales amañados en el estudio de Vincennes, de donde salen, entre otras, reconstrucciones del ase­sinato del presidente McKinley, de la muerte de Léon XIII y de la catástrofe de la Martinica. Y en la fecundidad de su obra no podía faltar la temática religiosa.

Por otra parte, la organización industrial de Pathé, que ha creado el primer trust del cine europeo, coloca a Zecca como supervisor y maestro de un grupo de realizadores y técnicos asalariados que trabajan a sus órdenes; Albert Capellani, Gastón Velle, André Heuzé, Lucien Nonguet, Segundo de Chomón, etc. Las cintas que salen de Vincennes van a alimentar los circuitos internacionales de exhibición que la empresa controla. En 1913, mientras el gallo de Pathé se enseñoreaba de todas las pantallas, Zecca abandonaba la producción para incorporarse a los servicios administrativos y comerciales de la firma y dirigir la construc­ción de los estudios Pathé en Berlín y Jersey City. Director de la rama americana de Pathé y creador del servicio Pathé-Baby de «cine en el hogar», fue uno de los puntales sobre los que se afianzó el colosal imperio francés del celuloide.

Pero Pathé no era el único gigante del cine francés. León Gaumont fue, durante bastantes años, su más peligroso competi­dor, Director del Comptoir General de Photographie, se dedicó durante cierto tiempo a la fabricación y venta de aparatos cinematográficos, hasta que la demanda de su clientela le orientó ha­cia el campo de la producción. A Gaumont le interesaban, primordialmente, los aspectos técnico-mecánicos del cine y fue su secretaria Alice Guy quien, improvisada realizadora, inició la producción de Gaumont en 1898 con Les més aventures d'une tete de vean. Estimulado por las exigencias del mercado, Gau­mont amplió su producción y su negocio (que pasó de un volu­men de 300.000 francos en 1904 a 30 millones en 1914), con­trató como realizador al ex-escultor Victorin Jasset y luego a Louis Feuillade, que, en calidad de sucesor de Alice Guy, fue desde 1906 director artístico y responsable de la producción que se rodaba en el que, hasta 1914, estuvo considerado como el ma­yor estudio del mundo.

El cine, que había nacido en Francia, crecía en este país como gigantesco negocio que abrazaba, en fórmula monopolística, la fabricación de aparatos y la producción, distribución y exhibición de películas, a escala mundial. En 1904 Pathé abría agencias en Londres, Moscú, Bruselas, Berlín y San Petersburgo; en 1906 en Amsterdam, Barcelona y Milán, y en 1907 en Budapest, Calcuta y Singapur. En 1908 repartió a los accionistas un dividendo del noventa por ciento, con ocho millones y medio de beneficios, y antes de la primera guerra mundial el ochenta por ciento de los aparatos de proyección en uso en los países europeos eran de la marca Pathé. En su momento de apogeo, Pathé suministraba a los Estados Unidos más películas que todas las casas americanas juntas, pero este dominio imperialista del mercado mundial comenzó a cuartearse desde 1918. .

Ninguna industria francesa, con excepción de la de guerra, había conocido un crecimiento tan espectacular. El torbellino capitalista hacía danzar a los pioneros del celuloide en la edad heroica de la invención.

Con el Cineorama el cine a secas seguía encarrilado como atracción de barraca de feria y bobalicona curiosidad de Física Recreativa. Pero el Cineorama, sin que su inventor lo llegara a saber, dejaría hijos -y hasta nietos- póstumos, pues de él de­rivarán, entre otros, la triple pantalla de Abel Gance (1927), el Cinerama (1952), el Cinemascope. Fox (1953), el Circarama de Walt Disney (1956) y el Kinopanorama circular soviético (1959).

Stop thief! - 1901 - James Williamson

Atack on a China Mission - 1900 - James Williamson

Granma´s reading glass - 1900 - George A. Smith

La era de los pioneros - La Escuela de Brighton - Romás Gubern

La escuela de Brighton

En el esfuerzo colectivo que hizo nacer el prodigio de la fotografía animada no estuvo ausente la Inglaterra victoriana. Su aportación tuvo un nombre injustamente postergado, el de William Friese-Greene, célebre fotógrafo de Picadilly, que en su empeño por conseguir un buen método de cronofotografía invir­tió todo su peculio personal, se arruinó y llegó a sufrir prisión por deudas. Camino doloroso que no conoció otro pionero in­glés, el óptico londinense Robert William Paul que, por encargo de unos empresarios griegos, construyó en 1894 una imitación del kinetoscopio dé Edison, que no estaba patentado en Inglate­rra. Le tomó gusto a la cosa y siguió fabricando más aparatos, introduciendo modificaciones y perfeccionamientos, llegando a construir en 1895 una cámara tomavistas para surtir con películas propias a los cada vez más numerosos kinetoscopios ingleses. En 1897 fundó la empresa Paitl's Animatograph Ltd., y con él nació el cine británico y ya sabemos que fue a Paul a quien re­currió Méliés para comprar su primer aparato cinematográfico.

Al igual que Méliés, Paul comenzó su carrera creadora culti­vando las escenas naturales al estilo de Lumiére, pero no tardó en ser tentado por los temas fantásticos y realizó un precedente notable del viaje polar de Méliés: The adventurous voyage of the Artic (1903).

Pero no acabó en William Paul la aportación británica al nuevo espectáculo. En Brighton, playa de moda favorecida por un clima benigno, varios fotógrafos profesionales habían sido iniciados en los secretos de la fotografía animada por Friese-Greene. Con paciencia e ingenio construyeron sus propios equi­pos y sus nombres han pasado a la historia formando lo que Sadoul ha llamado la «Escuela de Brighton». Entre ellos destacan George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

Smith impresionó en la playa sus primeras escenas naturales, en abril de 1897, para ilustrar una serie de conferencias sobre fotografía. Pero no tardó en intuir nuevas posibilidades, de su aparato óptico y, abandonando el aire libre, se encerró con sus bártulos en un estudio y comenzó a aplicar al nuevo invento el trucaje fotográfico de la sobreimpresión. Esta experiencia, lle­vada a cabo simultáneamente a la de Méliés y sin que ninguno de los dos pioneros conociera los trabajos del otro, le abocó de un modo natural hacia el cine fantástico, poblado por espectros y fantasmas. Muy satisfecho de su hallazgo, que prolongaba al cine un trucaje fotográfico muy común, lo hizo patentar.

James Williamson, antiguo farmacéutico, impresionó tam­bién escenas documentales al aire libre, como la competición de regatas de Henley (1899), en donde muestra, en planos sucesivos, a la multitud de espectadores, a las embarcaciones en varios momentos de la competición y su llegada a la meta. Esto es algo importante: la cámara no es ya el perezoso observador inmóvil de Méliés, sino un ojo nervioso que salta de un punto de vista a otro, e incluso un plano muestra a los espectadores en travelling, captados desde una embarcación que se desplaza. Si el cine es, ante todo, movimiento, moving picture, como le llaman los americanos, no hay duda de que estamos asistiendo a su autén­tico nacimiento, gracias a este sentido realista de los cameramen ingleses que anuncia, a más de treinta años de distancia, el flo­recimiento de la escuela documental británica en la segunda an­teguerra.

Como cualquier documentalista de la época, Williamson aborda la actualidad reconstruida y en 1900 realiza una pieza verdaderamente importante: Attack on a chínese mission station, episodio de la guerra de los boxers visto con la óptica colonialista de un fiel súbdito victoriano.

Esta alternancia dramática de escenarios, mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras, supone un progreso narrativo específicamente cinematográfico que ni Méliés ni los americanos habían conseguido, pero que pronto será patri­monio universal de todo el cine de aventuras y de los westerns que van a nacer muy pronto en suelo americano.

Este montaje intencional de escenas aleja la balbuceante na­rrativa cinematográfica de la vía teatral de Méliés, a pesar de que Williamson todavía no ha aprendido a cambiar el punto de vista de la cámara en el interior de un mismo cuadro o escena. Eso sí supo hacerlo Smith, en cambio, aunque no por razones dramáticas, pues los primeros planos que intercala en sus películas tienen por misión ampliar detalles demasiado pequeños de la acción, que escaparían al ojo del espectador, u obedecen a un simple trucaje óptico en películas en las que aparecen telescopios o lupas de aumento, recurso que utilizó por vez primera en Grandma's reading glass (1900). La indis­cutible importancia de George Albert Smith va ligada a su tem­prano uso de los trucajes y del primer plano. La ampliación de tamaños mediante el primer plano responde en Smith a una exi­gencia funcional, de ampliación óptica, pero no es un elemento de expresividad dramática, aunque lo haya ya empleado desde 1898, en su serie Humorous facial expressions. En 1902 inventó Smith el Kinemacolor, primer sistema de cine cromático.

También se debe a Williamson la introducción de un ele­mento característico del cine de acción: la persecución.

Y es que el dinamismo de los temas abordados fuerza de un modo natural la invención de una nueva sintaxis, que aleja pro­gresivamente al cine del sendero teatral de Méliés para acercarlo cada vez más al realismo cinematográfico que culminará en Griffith. La movilidad de la cámara y la aparición de un rudimentario montaje en estas cintas inglesas preludia el nacimiento, no leja­no, de una auténtica narrativa cinematográfica.

The kiss - 1996 - Producción: Edison