Formación de un arte - Alba y ocaso del cine danés - Romàn Gubern

Alba y ocaso del cine danés

El cine danés tuvo un parto regio. Elfelt, fotógrafo de la Cor­te, construyó en 1898 una cámara tomavistas para retratar un be­llo grupo familiar compuesto por sus soberanos, junto a sus pa­rientes el zar de Rusia, el rey de Grecia y la reina de Inglaterra. Jamás se había reunido en un fotograma tan abundante y variada sangre real y, según parece, Sus Altezas quedaron encantadas con aquella experiencia.

Pero aunque el cine danés surgió en un palacio, conoció como los otros cines su desarrollo y crecimiento en las barracas de feria y en las manos más plebeyas del reino. Su pionero fue un tal Ole Olsen, individuo de lo más curioso, que había sido antes acróbata, empresario de circo y director del casino de Malmoe. Después de dedicarse por algún tiempo a la exhibición de películas, en 1906 fundó la productora Nordisk Film Kompagni, con un oso polar sobre un globo terráqueo como emblema, que ha subsistido hasta nuestros días. Hombre avezado en las lides circenses, Olsen ideó un debut altamente espectacular para su firma. Compró un león reumático al Zoo de Copenhague y en una playa decorada con palmeras artificiales rodó la caza de la bestia, que al final fue despedazada. En un fiordo nórdico trans­formado en paisaje tropical nació pues el cine danés, armando regular escándalo, pues el ministro de Justicia trató de prohibir la película, juzgando que sus imágenes eran excesivamente crue­les.

La breve pero brillante carrera del cine danés transcurriría ligada en adelante al escándalo, pues iban a ser los escándalos los que le abrirían de par en par las fronteras de otras naciones. El primero de ellos fue Trata de blancas (Den hvide Slavehan-dels sidste Offer, 1910), drama erótico-realista en tres bobinas sobre la innoble corrupción de castas doncellas, que dio mucho que hablar e hizo correr no poca tinta. Este título, como Pecados de la juventud (1910) y otros muchos, llamaban a las puertas de la curiosidad sexual de las masas con el que será uno de los principales caballos de batalla de todo el  cine futuro. Ni que decir tiene que el posible erotismo de estas películas estaba sabiamente compensado por un final altamente moralizador, como suele ocurrir todavía en las cintas actuales de intención erótica.

No fue pequeña la contribución danesa al capítulo del ero­tismo cinematográfico. El beso realista fue también un invento —cinematográfico, se entiende— del cine danés. El castísimo ósculo de May Irwin y John C. Rice en la cinta de Edison había armado mucho revuelo; pero ahora aparecerá reducido a sus rea­les y modestas dimensiones ante las atrevidas muestras osculatorias danesas. Un cronista cinematográfico alemán de la época se­ñalaba así esta evolución: «Los personajes no se contentan ya con besarse rápidamente como antes. Los labios se. unen larga­mente, voluptuosamente, y la mujer, en pleno éxtasis, echa la cabeza hacia atrás.» El prestigio de escabrosidad del cine danés fue tan grande, que se dice que los públicos europeos se agolpa­ban ante las taquillas de los cines para poder contemplar los atre­vidos «besos daneses», que no debían ser muy distintos de los que los propios espectadores practicaban en su intimidad. De to­dos modos pasarán todavía algunos años antes de que algunas estrellas americanas, y luego europeas, pongan en circulación por las pantallas el beso-ventosa, con la boca abierta, para que los adolescentes de todo el mundo tengan escuela en que apren­der el ritual del amor.

El beso no era, a decir verdad, más que un elemento instru­mental de un mundo frívolo que el cine danés creó con profusión de melodramas, en los que se barajaban millonarios, bailarinas, hijos naturales, aristócratas, payasos tristes, adúlteras, oficiales del rey y gitanas, envueltos en complicados problemas sentimen­tales y familiares y reproducidos siempre y monótonamente en plano general, como en cualquier film d'art francés. Este mundo postizo y fabuloso creado por el cine danés en sus años de apo­geo recuerda, por muchas razones, el universo sofisticado que crearán luego las cintas de Hollywood. Claro es que existen di­ferencias, como la del final feliz, que el cine danés repudiaba, porque el triste fin de los amores imposibles entre un príncipe de sangre azul y una humilde trapecista puede ser tanto o más rentable que el rosado happy end con boda y sonrisas. En estos dramas mundanos y pasionales del cine danés se ha querido ver un involuntario testimonio de la descomposición del viejo mundo de la aristocracia, cuyos desperdicios ha recogido ya, como tema literario, la novelística continental. También de la literatura de­cadente romántica procede una figura mítica que tomará cuerpo por vez primera en el cine danés: la mujer fatal o vamp. 

Hablar de la mujer fatal danesa es hablar de la singularísima Asta Nielsen, actriz teatral que no tardó en consagrarse en el cine con Hacia el abismo (1911), dirigida por el escritor Urban Gad, que será más tarde marido de la estrella. En esta cinta la Nielsen interpreta el papel de una honesta muchacha que es seducida por un artista de variedades. Estamos todavía sobre la senda trazada por Trata de blancas, pero asistimos en cambio a la revelación de la gran trágica de ojos negros, de la que di­rá Apollinaire: «Es la visión de un bebedor y el sueño de un hombre solitario.» Asta Nielsen merecerá los sobrenombres de «Sarah Bernhardt escandinava» y «Duse del Norte» y su rostro expresivo encarnará personajes trágicos con una intensidad sobrecogedora.

Urban Gad continuó dirigiendo a la Nielsen en Sangre gitana (1911), El crítico instante (1911), que la censura sueca prohibió y Sueño negro (1911), en donde actuó por vez primera junto a Valdemar Psilander, a punto de convertirse en máximo ídolo masculino del público danés.

País con una sólida y brillante tradición teatral, con buenos escenógrafos, actores y directores, Dinamarca se convirtió rápi­damente en una primera potencia cinematográfica, que encontró su mercado natural en los países centroeuropeos. El público in­ternacional aplaudía las cintas de Urban Gad y Asta Nielsen, que en 1914 abandonaron la Nordisk por la Kinograf y siguieron ha­ciendo películas juntos —entre ellas Sangre andaluza, que indignó a la crítica española— mientras Ole Ólsen trataba de sustituir en su productora a la insustituible intérprete con otra mujer fatal, Betty Nansen, dirigida en sus primeras pe­lículas por August Blom. Al final de la primera guerra mundial, con el cine danés en plena crisis y la paz recobrada, Asta Nielsen irá a Alemania para proseguir allí su carrera de actriz. Entretanto en las pantallas de Italia ha comenzado a aparecer la variante latina de la mujer fatal, aunque será en Hollywood donde, definitivamente sofisticada, la vampiresa tomará carta de natura­leza para irradiar su pérfido atractivo por todas las pantallas del mundo.

Pero no todo fue folletín, melodrama, frivolidad y mujeres fatales en el primitivo cine danés. Hubo quien investigó solucio­nes plásticas nuevas, como el director Stellan Rye, que trabajó en Alemania y preludió el nacimiento de la gran escuela expre­sionista germana. Uno de los aspectos técnicos más notables del primitivo cine danés es, precisamente, su refinamiento plástico y su sabio empleo de la luz artificial. Estas características se encuentran en las obras de los dos creadores máximos del cine da­nés: Benjamín Christensen y Carl Theodor Dreyer.

Actor, cantante y director, Christensen debutó realizando e interpretando una obra que alcanzó gran éxito popular: El secreto de la X misteriosa (1913). Era la historia de un oficial que iba a ser injustamente fusilado como supuesto espía, y que callaba porque una carta que probaría su inocencia deshonraría en cambio a su esposa. Al final las cosas se arreglaban y el público salía muy satisfecho.

Esta obra, por sí sola, no habría dado a Christensen la fama que consiguió merced a una película absolutamente insólita, Heksen, rodada en Suecia entre 1918 y 1921 y en la que él mismo interpreta el papel de diablo. Para realizar este inquietante retablo de la brujería a través de los tiempos, Christensen estudió detenidamente los archivos judiciales de los siglos XVI y XVII. Con este material documental de primera mano ilustró una aluci­nante exposición visual sobre la brujería y la superstición a tra­vés de la historia, con imágenes de pesadilla de tal audacia que no se detiene ante las escenas más crueles o más repulsivas: aquelarres, brujas que besan el trasero de Satán, fláccidos senos de ancianas atenazados por los inquisidores, filtros preparados con corazones de pichón y excrementos de gato, jóvenes brujas que copulan con demonios... Heksen es, en cierto modo, un film fuera de serie, marginal en relación con el grueso de la produc­ción del momento. Y además de ser un documento gráfico único y pavoroso sobre las prácticas de brujería y su bárbara represión —inspirado plásticamente en Brueghel y el Bosco— es un ale­gato contra la injusticia, la crueldad y la intolerancia de los hom­bres. En una escena asistimos a un penoso recorrido por un asilo moderno de ancianas, jorobadas, ciegas, neurópatas... Christen­sen nos advierte: «En la Edad Media se habría considerado a estas desgraciadas, posesas por el demonio.» En esta advertencia escalofriante se resume el espíritu de esta película que es algo más que un documento arqueológico sobre la superstición: es un toque de atención a la conciencia del hombre, desarrollado a tra­vés de imágenes absolutamente inéditas y de un raro refina­miento y audacia técnica en el uso de la luz, el encuadre, los maquillajes y los decorados, resultando un conjunto visual im­presionante y convincente, a pesar de su desbordante fantasía. Lástima que el talento de Christensen se malgaste más tarde, en Hollywood, aniquilado en la rutina de las Mistery Comedies que se verá obligado a realizar.

Esta tentación de lo irracional, del romanticismo negro y de las brumas de lo desconocido, característica de la tradición cultural nórdica, aparece también en Carl Th. Dreyer, educado en el más rígido luteranismo por sus padres adoptivos y que desa­rrollará en sus películas una problemática de inspiración religio­sa. Sus debuts como redactor de rótulos y guionista en la Nordisk carecen de interés. Tampoco sus primeras películas revelan lo que llegará a ser su obra futura. En 1919 dirige Praesidenten, al que sigue Blade of Satans Bog (1920), retablo de cuatro episodios históricos, inspirado en Into­lerancia de Griffith, que muestra las diabólicas artes desplegadas por Satanás (bajo la apariencia de fariseo, Gran Inquisidor, jaco­bino y monje ruso, respectivamente) para sembrar el mal en el mundo. Aunque aquí aparece por vez primera el que será uno de los problemas medulares de toda la obra de Dreyer—la pre­sencia del Mal en un mundo creado por la bondad de Dios—, esta ingenua historia mefistofélica no tiene la frescura de su si­guiente Prastankan (1920), que Dreyer realiza en Noruega por cuenta de una productora sueca, satirizando la antigua costumbre escandinava según la cual la viuda de un pastor protestante falle­cido debía contraer matrimonio con el pastor que le sucediera. Como se ve, en el balance de los primeros años de la obra de Dreyer no puede señalarse mucho, aparte de su excepcional sen­tido figurativo y la óptima calidad de la fotografía, que en su composición y calidades luminosas revela la inspiración de gran­des modelos pictóricos. Cuando el cine danés naufrague durante la primera guerra mundial, para no volver a recuperarse jamás, quedará Dreyer como figura solitaria realizando, en su patria o fuera de ella, unas películas extraordinariamente personales que son, a la vez, reflejo de las inquietudes místicas que laten sote­rradas en el complejo acervo cultural nórdico.  

 Carl Theodor Dreyer

Cineasta danés, es un nombre propio en el cine y uno de sus más grandes creadores, innovó en los usos del primer plano en Juana de Arco, una de sus obras maestras junto a Dias de Ira, La palabra, Gertrud, Vampyr. Sus películas ofrecieron imágenes inolvidables y es maestro en el desarrollo de emociones, del drama existencial, el realismo psicológico, la expresividad de su cine lo convierte en un gran artista.

Peliculas en Filmoteca:

El Presidente   (Paesidenten, 1918)

Páginas del libro de Satán   (Blade af Satans bog, 1919)

La viuda del pastor   (Prästänkan, 1920)

Los marcados   (Die Gezeichneten, 1921)

Érase una vez   (Der var engang, 1922)

Deseo del corazón - Michael   (Mikaël, 1924)

El amo de la casa   (Du skal ære din Hustru, 1925)

La novia de Glomdal   (Glomdalsbruden, 1925)

La Pasión de Juana de Arco   (La passion de Jeanne d´Arc, 1927)

La bruja vampiro - La extraña aventura de Allan Gray   (Vampyr - Der Traum des Allan Grey, 1932)

Días de Ira   (Dies Irae - Vredens Dag, 1943)

Dos personas   (Två Människor, 1944)

La palabra   (Ordet, 1955)

Gertrud    (Gertrud, 1964)

Die rache des Homunculus - 1916 - Louis Feuillade

Les vampires - Louis Feuillade - 1915 - Video

Formación de un arte - De Balzac a Nick Carter - Román Gubern

De Balzac a Nick Carter

El año 1908 queda ya muy lejos de nosotros. Es el año en que la comidilla de todos los corros la constituye la boda de la bailarina española Mariquita Delgado con el fabuloso raja de Kapurtala. Los malintencionados inventan chistes sobre el aconteci­miento y la noticia llega casi a eclipsar, en los periódicos, al asesinato del rey de Portugal, que acontece por aquellas fechas. También el cine de 1908 está muy lejos de nosotros. Las pelícu­las se ruedan en un día, en el interior de unos extraños hangares de vidrio (el uso de la iluminación eléctrica constituye todavía una excepción), y los operadores, con su gorra de visera, le dan a la manivela silbando una marcha militar para conservar, gracias a su ritmo, la cadencia de 16 imágenes por segundo.

La proyección de películas, molesta por el centelleo de las imágenes, va a progresar notablemente a partir de 1908, gracias a las mejoras introducidas en las máquinas perforadoras de pelí­cula y en los obturadores de proyección. Y al eliminarse las cau­sas de fatiga de la proyección, la práctica de los entreactos fre­cuentes deja de ser necesaria y la longitud de las películas au­menta, naciendo la distinción entre largometraje y cortometraje. El hijo pródigo (1907), de Michel Carré, al­canza ya los 1.600 metros. Y para albergar estos programas que podían rebasar las dos horas hubo que construir salas cómodas y bien equipadas, como esos primeros Palaces que edifican Pathé y Gaumont y en cuya decoración y estructura se percibe el complejo de inferioridad que el cine arrastra, todavía, frente al noble espectáculo teatral.

El cine francés, que pronto languidecerá en el paréntesis de la primera guerra mundial, ha escrito con Lumiére y Méliés las primeras páginas brillantes de un arte en gestación. Con Pathé y Gaumont hemos asistido a la formación de una industria y al fenómeno de la multiplicación de los géneros, fruto de una efi­ciente organización creadora. La producción de Pathé y de Gau­mont abarca todos los géneros: el film esthétique, las películas bíblicas, los dramas mundanos, los dramas «realistas» y «socia­les», las escenas «reservadas para caballeros», las adaptaciones literarias... Para producir estas mercancías de celuloide, una le­gión de técnicos y artistas asalariados trabajaban contra reloj con sueldo fijo y enmarcados en una rígida organización productiva, que no perseguía más fin que una alta rentabilidad de sus produc­tos (cuyo costo total no superaba los diez francos por metro). Zecca capitaneaba a un nutrido equipo en la casa Pathé, pero los mejores hombres del cine francés habían ido a parar a la Gaumont, que en 1912 llegó a superar ampliamente a su rival, gra­cias al esfuerzo de Louis Feuillade.

Louis Feuillade fue para Gaumont lo que Zecca para Pathé. Hijo de un vinatero, Feuillade cultivó el periodismo, desde las páginas de La Croix hasta las de Torero, en donde defendió a capa y espada sus aficiones tauromáquicas y sus convicciones monárquicas y conservadoras. En 1905 inició su carrera como guionista de Gaumont y al año siguiente, al abandonar Alice Guy la dirección artística de la empresa, fue contratado por Gaumont como su sustituto. Los retratos de Feuillade nos muestran a un individuo mostachudo, con aire de empleado de despacho, protegiéndose de su fuerte miopía con unos quevedos y con la calva cubierta por un sombrero hongo. Hombre cultivado, Feuillade no faltó a la cita del film d'art, aunque su temperamento realista le llevaba de un modo natural hacia otros temas y otros estilos. En 1911 inicia su reacción contra aquel pomposo (y relativa­mente caro) cine de cartón-piedra con una serie de películas inspiradas en las Escenas de la vida real de la Vitagraph y que se presentan bajo el genérico común de La vida tal como es (La vie telle qu'elle est). El verismo puesto en circulación por la literatura naturalista y por el Teatro Libre (1887) de André Antoine había llegado a influir, siquiera en sus aspectos más epidér­micos, en Ferdinand Zecca. Feuillade, más culto y sensible que el director corso, asumió de buen grado estas influencias y las de la serie de Vitagraph en su relato de lacras sociales, cuyos títulos son elocuentes: Las víboras (1911), sobre la maledicencia, La tara (1911), sobre la hipocresía, La media de lana (1911), sobre la avaricia... Plena de resonancias folletinescas, la serie La vida tal como es avanzó a través de un ternario social de una densidad inusitada: el drama del alcoholismo, la crueldad de las minas, el poder del dinero... aunque siempre, claro está, con la óptica conservadora y bien-pensante propia de las novelas por entregas. Esta perspectiva será superada por algunos films interesantes de André Antoine, como Travail (1919), que incorporaron con mayor rigor ideológico al cine algunas técnicas del naturalismo literario: decorados natura­les, actores no profesionales, etc.

En el plano técnico el avance ha sido importante. Los deco­rados, que no son ya los palacios o templos de cartón del film d'art, resultan realistas y convincentes; también la interpretación de los actores se torna más sobria y naturalista, acorde con los ambientes y los temas. La luz artificial comienza a utilizarse con valentía para crear efectos. Con el fin de economizar tiempo de rodaje, pero con absoluta falta de visión comercial, Pathé había prohibido a sus técnicos el empleo de primeros planos y de pla­nos americanos (que llamaba despectivamente culs-de-jatte, esto es, «lisiados»). El primer plano aparece con cierta frecuencia, en cambio, en la producción de Gaumont. Este recurso expresi­vo, que llegará a convertirse en uno de los pilares dramáticos del cine mudo, merece ya la atención de los técnicos. En 1912 aconsejaba el ingeniero Léopold Lobel: «Si para apreciar mejor ciertos detalles es necesario mostrarlos de cerca, se interrumpe la toma de vistas cuando se ha mostrado el asunto completo y se opera una aproximación, para tomar únicamente a gran escala la parte que debe mostrarse especialmente. Esto se llama, en ci­nematografía, hacer primeros planos. Puede afirmarse que las proyecciones han ganado mucho interés desde que se ha empe­zado a hacer primeros planos. Esta interrupción necesaria para tomar un detalle a gran escala causa cierta desazón en el espec­tador. Vale más, siempre que pueda hacerse, aproximar o bien el actor a la cámara o bien la cámara, instalada sobre una plata­forma con ruedas, al actor.»

En 1907 la casa Zeiss lanzó los objetivos Tessarjle abertura f/3'5. Como es sabido, la profundidad de foco de un teleobjetivo es inversamente proporcional a la distancia focal y a la abertura del diafragma. Como las emulsiones ortocromáticas que se utiliza­ban tenían una sensibilidad relativamente alta, la profundidad de foco obtenida en aquellas películas era notable. Los intérpretes evolucionaban libremente en el decorado y la profundidad de foco de los objetivos permitía que se acercasen y se alejasen de la cámara, moviéndose en profundidad y no en un plano ho­rizontal, como en el teatro.

La serie La vida tal como es y sus derivadas (Estudios de la vida de provincias, Batallas del dinero. Escenas de la vida cruel), que mostraban con acento folletinesco ciertos aspectos de la realidad social, no tuvieron una gran aceptación popular. Por eso Gaumont decidió cambiar de táctica y orientó su producción hacia una modalidad narrativa vieja como Homero y Scherezade y de bien probada eficacia: el serial.

Alejandro Dumas había demostrado las excelencias comer­ciales de la novela de folletín, que interrumpía la acción al final de cada entrega, en un momento dramático culminante. Esta técnica de origen teatral (recuérdese el «efecto» de final de acto) abría la curiosidad del público, que esperaba sobre ascuas la apa­rición del episodio siguiente. Aplicado al cine, esto iba a traducirse lógicamente en una alza de frecuentación, creando la habitualidad —lo que los americanos llaman theatre-going habit­en el público.

Victorin Jasset había creado ya en 1908 —el mismo año en que nace el film d'art— una serie de episodios en torno al popu­lar personaje Nick Carter. Las andanzas de este héroe resultaban familiares al público consumidor de los fascículos que divulga­ban semanalmente, ayer como hoy, sus andanzas o las de Buffalo Bill, Nat Pinkerton o el pirata Morgan. Por eso Gaumont orientó su producción hacia este sendero, a pesar de que en 1911 había anunciado muy seriamente que deseaba alejar al cine fran­cés de la influencia de Rocambole para encaminarlo hacia metas más dignas. Pero Rocambole era, al fin y al cabo, más rentable que los retablos sociales vagamente inspirados en Zola o Balzac, y Feuillade. cumpliendo órdenes superiores, sustituyó las explo­siones de grisú por las de bombas de relojería y comenzó a crear la serie de Fantomas (1913-14), protagonizada por Rene Navarre, según la obra de Marcel Allain y Pierre Souvestre, a la que siguió la de Los vampiros (1915), con la bella Musidora, encarnación del mal que enfundada en un ceñido y exci­tante maillot negro hacía estremecer a los espectadores. También fue Feuillade el autor del serial sobre el detective justiciero Judex (1916-17), con traje de terciopelo, sombrero ancho y capa de color negro, y Victorin Jasset creó otro sobre las monstruosas maquinaciones criminales de Zigomar (1911-13).

Estas extravagantes aventuras, tejidas de trampas infernales y persecuciones sin cuento a través de peligros inverosímiles, enfrentando a héroes y villanos de gran categoría, señalan el status nascens de una concepción cinematográfica radicalmente nueva. Y hasta de una concepción de la existencia; concepción deportiva de la vida, del culto al peligro, superado por la rapidez de los reflejos y la fortaleza de los puños. El Aquiles de los nue­vos tiempos no empuña una lanza sino una pistola automática y, desafiando el peligro junto a una bella heroína, corretea sobre los tejados o bajo el pavimento de las grandes ciudades. Sus aventuras son un canto al moderno mundo de la mecánica y en ellas desempeñan un papel protagonista los automóviles, dirigi­bles, hidroaviones, ferrocarriles y máquinas diabólicas. Con su  involuntaria poesía surrealista, los seriales que electrizan a las masas constituyen un inapreciable testimonio moral de una época y de una concepción del mundo.

En los Estados Unidos, naturalmente, la moda de los seriales o chapter-plays prende con fuerza, atizada por la rivalidad de los grandes periódicos de Hearst y de McCormick que los patrocinan. Pero será un empleado francés de Pathé, Louis Gasnier, quien creará en América la obra cumbre del género con Las pe­ripecias de Paulina (1914) y Los misterios de Nueva York (1914-1915), en treinta y seis emocionantísimos episodios, protagonizadas ambas series por la famosísima Pearl White (Perla Blanca), rutilante estrella de archidinámica silueta, mezcla de trapecista y de amazona, que se ha formado como acróbata en un circo ecuestre y no teme lanzarse de un tren en marcha o balancearse sobre un profundo abismo. Si alguien parecía querer vivir vertiginosamente fue esta muchacha rubia de Springfield, que llegó a convertirse en la primera heroína del cine y, tras protagonizar las más increíbles aventuras en la pantalla, extinguió su vida en el hospital nortea­mericano de París.

Los seriales consiguieron su objetivo: con su semanal ración de «opio óptico» conquistaron la fidelidad de las masas. Estas desquiciadas aventuras de bajos fondos, que han nacido a la som­bra de la ya lejana Historia de un crimen de Zecca, han introdu­cido ciertamente en el cine una involuntaria poesía de los objetos insólitos y de la acción disparatada: aparatos infernales, ferrocarriles dinamitados, paisajes suburbanos, escenarios inéditos e in­quietantes y sombras expresivas crean un universo poético y unas obras que Louis Delluc, primer crítico francés, consideraba «abominaciones folletinescas». Sería difícil rebatir el juicio de Delluc, pero sería también injusto negar el progreso técnico que estas obras suponen para el cine francés —por su frescura y agi­lidad narrativa en primer lugar— en relación con el presuntuoso, teatralizante y retrógrado film d'art.

Los seriales constituyen un género internacional. Mientras Emilio Ghione crea sus rocambolescos episodios en Italia, Al­berto Marro dirige Barcelona y sus misterios (1915), en ocho episodios inspirados en el célebre folletín de Antonio Altadill. En Alemania, Albert Neuss y Otto Ripert crean Homúnculus (Homunculus der Führer, 1916), que en seis episodios muestra la historia de un ser artificial creado por un sabio que quiere do­minar al mundo. Pertenece, pues, a la nutrida familia de «genios del mal», de la que son miembros, entre otros, Zigomar, Fantomas, el doctor Mabuse y Fu-Manchú.

La boga del serial se extiende de 1908 a 1915 y produce cen­tenares de títulos de muy diverso valor. En los primeros años del sonoro conocerá un efímero renacimiento, para encuadrarse más tarde definitivamente en los programas de televisión, que está viviendo ahora su prehistoria artística, como el cine vivió la suya entre 1908 y 1915.

La era de los pioneros - El "film d´art" - Román Gubern

El «film d´art»

Si el cine americano poseía el más vasto mercado de exhibi­ción del mundo, con cerca de diez mil salas, Francia seguía siendo el país con mayor volumen de producción. El cine francés era ya una industria, y como toda industria iba a conocer sus momentos de prosperidad y de crisis. La primera crisis apareció súbitamente en 1907, como una crisis de crecimiento cuyo diagnóstico no era difícil: el público se estaba cansando de aquel ju­guete óptico que ofrecía siempre los mismos asuntos, idénticos melodramas o payasadas, incapaz de una evolución madura, de un progreso dramático.

Al igual que las salidas de fábricas y llegadas de trenes se repitieron hasta la saciedad en los primeros cinco años de vida del cine, ahora se estaba asistiendo a idéntica cristalización de temas, consagrados por un éxito inicial. Nada más ilustrativo que cotejar los catálogos de las casas de producción de la época, para darse cuenta de la falta de imaginación, puerilidad y vulgaridad de los asuntos ofrecidos. Y no podía ser de otra manera; el cinc era mediocre porque sus guionistas también lo eran. Escritores fracasados, oscuros periodistas o actores retirados escribían, por retribuciones ínfimas, los argumentos de las películas. Y los pro­ductores tampoco exigían más, porque seguían la ley de la iner­cia de los primeros éxitos, sin darse cuenta de que ello les abo­caba a un callejón sin salida.

Diversión plebeya, como la máquina tragaperras, el tiovivo o la casa encantada, el cinematógrafo era despreciado por los intelectuales. Su público no era el que frecuentaba los teatros, museos o salas de conciertos. Para estas gentes era válido el jui­cio que no tardaría en emitir Georges Duhamel, que verá en el cine un «placer de ilotas, pasatiempo para criaturas miserables, chorro de imágenes, confort de las posaderas, cloaca que arras­tra, como si fuesen mondaduras, los vestigios de tos sueños más bellos». •

Para salvar aquella difícil situación, los hermanos Lafitte, banqueros franceses, fundaron en 1908 la sociedad productora Film d'Art, poniendo a su cabeza a dos prohombres del teatro francés: Charles Le Bargy y André Calmette. Pensaron los Lafitte que si el cine atravesaba una crisis de argumentos, ésta po­día salvarse recurriendo a los grandes temas del teatro clásico o haciendo que los escritores famosos creasen argumentos para el cine. Al mismo tiempo utilizarían a los grandes actores de la Comedie Francaise para prestigiar y enaltecer aquel espectáculo populachero. .

El cine ya había echado mano ocasionalmente de los temas literarios o históricos, cuya popularidad o renombre facilitaban su difusión. Pero aunque Mélies haya evocado en imágenes el Fausto de Goethe y el pionero italiano Ambrosio haya llevado a la pantalla Los últimos días de Pompeya (1907), ni éstos, ni las encarnaciones de Juana de Arco, Barba Azul, Aladino, Gulliver, Don Quijote o la Dama de las camelias que el cine ha producido hasta esta fecha, constituyen una política de producción organizada y consciente ni persiguen como objetivo elevar el nivel artístico del cine, incorporando a actores, escenógrafos y directores de reconocido prestigio en los medios culturales.

La sociedad Film d'Art —presuntuoso nombre— se proponía poner punto final al anonimato artístico propio del cine primitivo y, aunque vistiese su proyecto con un ropaje de alto vuelo inte­lectual, no hacía otra cosa que introducir en el cine la noción de estrella, como polo atractivo de públicos, que va a dar no poco juego a todo el cine futuro. El proyecto de los Lafitte permitiría difundir por doquier, en adelante, la actuación de unos actores famosos que sólo podían ser admirados hasta entonces, a un pre­cio relativamente alto y socialmente discriminatorio, en los me­jores escenarios de París. Así parecía cumplirse la profecía de Frantz Dussaud que, inventor de un fonógrafo para sordos y un cinematógrafo para ciegos, había afirmado: «el cine es el teatro de mañana». Pero no olvidemos que los Laffitte eran banqueros y no filántropos, como tampoco lo era Pathé y que no obstante fundó también la cultísima Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (S.C.A.G.L.), en donde, entre argumen­tos de Molière y Víctor Hugo, nos encontramos con un viejo conocido, el proteico Ferdinand Zecca, que fabrica muy seria­mente sus «obras de arte» sobre celuloide, siguiendo las consig­nas del momento.

Quienes, como Gustave Babin, se lamentaban de que el cine «no ha encontrado todavía su Shakespeare ni su Moliere» podían ahora respirar tranquilos. Las más ilustres plumas de la época, bien retribuidas, comenzaron a inclinarse ante el cine. Los La­fitte encargaron argumentos a Anatole France, Victorien Sardou, Edmond Rostand y Jules Lemaitre, entre otros. Todo el mundo participó en este furor cultural, hasta Sarah Bernhardt, a pesar de que la divina Sarah despreciaba el cine («esas ridículas pan­tomimas fotografiadas», decía) pero se rendía, como cualquier mortal, ante los 1.800 francos por sesión más un canon por metro de película.

Nada bueno podía salir de este desenfreno literario en el que todo el mundo trataba de dignificar al cine y redimirlo de sus antiguos pecados plebeyos y juglarescos. Pero, en fin, el 17 de noviembre de 1908, a bombo y platillos, se presentó en la sala Charras, de París, el primer programa de la sociedad Film d'Art, cuyo plato fuerte era El asesinato del duque de Guisa (1908),  escrita por el académico Henry Lavedan e interpretada por ilustres actores de la Comedie Francaise. Estreno de campanillas, con el tout París en traje de gala y una expectación subida. Y en la pantalla de la sala Charras el cine se transfigura, como por efecto de magia, en arte respetable y públicamente reconocido. Su título de nobleza lo adquiere con una conjuración palaciega de 1588, entre muebles y tapices de guardarropía, jubones, pelucas, barbas postizas y profusión de puñaladas. Y al final del melodrama un título lapidario: unos meses después Enrique III debía caer a su vez bajo el puñal del monje fanático Jacques Clement.

Definitivo. La gente puesta en pie aplaude, como si estuviera en el teatro. Vítores. La película ha causado sensación: el cine ya es un arte. Vanidad de vanidades, los cultos académicos aca­ban de infligir un gravísimo daño a la causa del cine; han retro­cedido a los tiempos del cine-teatro de Méliés, con la cámara inmóvil en la platea, pero despreciando lo esencial de su legado: la desbordante catarata de su fantasía. Pero la pedantería puede más que la razón y el «teatro fotografiado» se impone, con temas de Homero, Dickens, Shakespeare, la Biblia, Sófocles, Goethe, Zola, Daudet y Molière. Aparecen nuevas sociedades producto­ras como Le Film Esthétique, de Gaumont, o la Association Cinématographique des Auteurs Dramatiques de Eclair... Todo el mundo rivaliza en la tarea de dignificar el cine con sus versos alejandrinos, barbas postizas, túnicas y gesticulación desborda­da. ¿Será posible? Apenas el cine ha aprendido a narrar, a bal­bucear una historia sencilla y ya se pretende de él que exponga los conflictos de la tragedia griega o la complejidad de los dra­mas shakespearianos. Ante una cámara sorda y paralítica los ac­tores recitan su texto literario —¿habíase visto absurdo mayor?— y para traspasar su sordera apoyan su expresividad en el gesto, que resulta enfático y declamatorio.

Los incultos norteamericanos, que no saben quién es Homero y que les importa un bledo la Academia Francesa, están haciendo progresar mientras tanto el cine con pasos de gigante, descu­briendo los nuevos temas del Far-West y la vitalidad de las an­chas praderas. Las cintas de Porter son oxígeno puro al lado de las anquilosadas y ridículas piezas de museo que producen los sesudos varones de Francia. En América el cine está forjando su nuevo lenguaje, con el empleo de las acciones paralelas, el uso del primer plano y la utilización de escenarios naturales. En Francia la cámara se encierra en los más convencionales decora­dos de estudio, renuncia a sus posibilidades creadoras e inicia lo que más tarde se llamará star-system, esto es, la utilización del  prestigio de la vedette o estrella (sea intérprete o autor) como gancho para el público, que desde luego ayudará a salvar el ba­che que atraviesa el cine francés. Aunque influyen también otros factores, como el Congreso de Fabricantes de Películas de 1909, en el que se decide sustituir la venta de películas por su alquiler, que beneficia tanto a productores como a exhibidores, al tiempo que cancela el pasado aventurero de las barracas de feria y otorga cierta seriedad al nuevo comercio. El cine, a pesar de la torpeza de tantos profesionales de la cultura, acabará por adquirir sus títulos de nobleza. A pesar del pedante Film d' Art que se propaga, entre aplausos, por Europa, suscitando imitaciones en Dinamarca e Italia y llega hasta América, en donde Zukor, que ha importado la imagen augusta de Sarah Bernhardt, fundará la empresa Actores famosos en obras famosas. Su nombre no puede ser más significativo.

Verdaderamente, el itinerario recorrido hasta ahora por la lo­comotora de Lumiére ha sido intenso y vertiginoso. Se ha pasado de las simples escenas documentales rodadas de un tirón, en un solo plano, a las películas que narran argumentos relativamente complejos, con variedad de escenas. No hablemos ya de los re­latos del teatro clásico, que eso es harina de otro costal, sino de las cintas de Méliés, de Brighton, de Zecca, de Porter o de la Vitagraph. El cine ha aprendido a narrar y, además, de la barraca de feria ha pasado a estabilizarse en el Nickel-Odeon; de la artesanía de Méliés ha pasado a la industria altamente organizada de Pathé o de Edison, con sus luchas encarnizadas por el control del que será el «arte de masas» por excelencia e instrumento ca­pital de presión sobre la opinión pública. En verdad que el cine, a pesar de obstáculos como el calamitoso incendio del Bazar de la Caridad, ha dado un salto gigantesco en pocos años. Pocos años que han bastado para ofrecer en abanico un preludio de te­mas casi exhaustivo de los grandes temas que mueven al hombre desde sus orígenes: la política, el sexo, la religión, las injusticias sociales... ¡Quién podía predecir que la persistencia retiniana nos llevaría tan lejos! En sus pocos años de vida el cine ofrece ya un retablo de maravillas en el que se codean, en familiar vecin­dad, Eurípides, Zolà, Juana de Arco, experimentos de magia, Dante, bailarinas orientales, Shakespeare, mujeres voladoras, asaltos de trenes, falsos documentales, modelos desnudándose, Edipo, Tosca, Guillermo Tell, atentados políticos, catástrofes marítimas, la Pasión de Cristo,… ¿Ha ofrecido algún arte tanto y tan variado en sus doce primeros años de vida?  

Asalto y robo del tren - Edwin Porter -

            The Great Train Robbery

Edwin S. Porter

Intérpretes: George Barnes (cabecilla de los bandidos), Max Anderson, A.C. Abadie, Marie Murray

Primer plano de un bandido bigotudo que apunta al estupefacto público... No hizo falta nada más para crear un género: el film de aventuras estaba en el aire.

Unos bandidos planean el asalto a un tren. Un primer equipo ha amenazado al telegrafista para que ordene la detención del tren en pleno campo; el resto de la ban­da toma el tren, mata al guardia del vagón postal y despoja a los pasajeros. Uno de ellos, que intentaba huir, es abatido. Mientras los bandidos regresan con sus caballos, ocultos en la montaña, el empleado de la estación logra dar la alarma. Los lugareños se movilizan y, tras un agitado combate, impiden que los criminales sigan haciendo daño.

Nacimiento del western

Tras componer numerosas vistas para el kinetoscopio de Edison, Edwin Stratton Porter (1869-1941) tuvo la idea de contar en imágenes una historia sencilla y cauti­vadora, inspirada en las representaciones teatrales que hacían las delicias del público popular estadounidense, ávido de emociones fuertes. La crónica del Oeste les sumi­nistró un dilatado material: Él lo adaptó a la técnica, todavía muy rudimentaria, de la pantalla. Su gran idea fue la de clausurar la acción mediante un plano próximo del malhechor (George Barnes), asombrando así a los espectadores. Este fue, si no el primer plano de la historia del cine, al menos el que poseyó un valor narrativo específico. A los exhibidores se les avisó que podían pasar esta «atracción principal» al comienzo o al final de la película. Había nacido el suspense, así como una forma de dramatización propia del cine. También acababa de nacer un género: el western, con su lucha implacable entre los forajidos y la gente honesta. (Los indios llegarían más tarde, junto con Thomas Ince.)

                                                PELÍCULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE

El gran asalto a un tren - 1903 - E. Porter