El verdadero significado de un plano A radica en gran
medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto
producirá en el espectador, y así sucesivamente.
En la primera parte intenté
aclarar la importancia de la revolución bolchevique de 1917 como factor
determinante en el desarrollo de la teoría eisenstiana del montaje de
atracciones. Aplicada al teatro, esta teoría considera al espectador como parte
vital de la obra al concentrarse exclusivamente en cómo guiar la percepción del
público hacia un objetivo predeterminado y netamente ideológico. Por sobre el
argumento de la obra o la decoración del escenario, Eisenstein da al concepto
de atracciones primera prioridad y lo propone como un nuevo método de
dirección. Según él, las atracciones pueden cambiar de manera radical el
efectivismo de las antiguas estructuras teatrales, que hasta entonces estaban
ancladas exclusivamente a la trama de la obra. Las atracciones representan para
él, tal como lo escribe en ese texto, “el camino para producir obras más
reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones
ilusionistas e interpretaciones muy evidentes” [1] . Pero su naturaleza inquieta y
revolucionaria lo llevaría a desarrollar aún más el concepto de las
atracciones. En 1924, tras haber filmado su primer cortometraje para una
función del teatro proletario y haber remontado Dr Mabuse: el jugador, de
Fritz Lang, Eisenstein escribe Montage der Filmattraktionen o
“Montaje de las atracciones fílmicas”.
A continuación, daré
una mirada a este texto y sus postulados teóricos. Para esto, me apoyaré en la
materialización del montaje de atracciones, por Eisenstein también llamada
cadena de asociaciones, a partir de su película El
acorazado Potemkin. Además y para hacer la comprensión aún más
ligera, comenzaré revisando una de las polémicas artísticas más importantes y
duraderas de aquellos años: las divergencias sobre el concepto de realidad y
ficción entre Sergei Eisenstein y el grupo Kino-Pravda (Cine-Verdad), dirigido
por Dziga Vertov. A partir de este ejemplo, es mucho más fácil entender el
pensamiento y por consecuente la lógica en la cual se ha cimentado parte
importante del cine durante el siglo 20.
Como vimos en la primera parte, tras la
revolución rusa se vivió un renacer no sólo social sino también cultural. Bajo
el ala de la denominada cultura proletaria se fundaron docenas de grupos
marcados por la ideología leninista. Pero el hecho de que sus integrantes
persiguieran el mismo objetivo, no quiere decir que todos estuviesen de acuerdo
en el camino como conseguirlo. De todas las discusiones existentes, la más
importante fue sin duda la polémica entre Sergei Eisenstein y su colega Dziga
Vertov. Fundado por este último en 1919, el grupo Kino-Pravda, también
conocidos como Kino-Glaz (Cine-Ojo), inició una importante discusión en torno
al hecho de documentar la realidad a través de la cámara. Así, Vertov
desarrolló los primeros postulados en contra del carácter ilusionista del cine,
renunciando a toda forma de actuación, maquillaje, filmación en estudios y
puesta en escena. Su interés se centraba en el mundo real, no en la ficción
proyectada en la pantalla. Si bien ambos directores veían el cine como una
herramienta con la cual se podía guiar al espectador en una dirección
específica y así alcanzar un objetivo predeterminado, fue en la manera de cómo
concebir este propósito donde ambos nunca lograron llegar a un acuerdo. Oskana
Bulgakova, autora rusa contemporánea que ha profundizado en el legado de
Eisenstein, así lo resume:
“Ambos directores
concordaban en la muerte del arte comercial cimentado en fábulas, actuaciones
tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron su fin. (…) Vertov
quería organizar dramáticamente sus imágenes-documentos y Eisenstein sólo
perseguía documentar el drama”. [2]
Si ambos directores
consideraban al espectador como parte elemental del suceso fílmico, ¿cómo
entender entonces sus diferencias de opiniones? Desde un punto de vista
contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una
especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos
estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa
fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que
intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro.
Eisenstein, en un intento algo exagerado y poco acertado, escribió
despectivamente que los “Kinoki”
quieren
de cualquier forma excluir al cine del grupo de las artes” [3] . La
gran diferencia radicó en que, mientras Vertov se fascinaba más por la cámara y
sus aspectos técnicos, Eisenstein hacía lo mismo pero con el montaje en la sala
de edición. El hecho que Vertov filmase desde ángulos rebuscados, no parecidos
a la visión común del espectador sobre la vida diaria, demuestra su alto nivel
de conciencia respecto al medio como técnica y no como generador de ilusiones y
ficciones. El espectador puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe
estar consciente de que es una representación de la realidad capturada por una
cámara. De hecho, el nombre de la película de Vertov más significativa en este
período no puede materializar mejor esta idea: El
hombre de la cámara, es una muestra suficiente de su gusto por la
materia escondida detrás de la ilusión cinematográfica. ¿Pero qué pretendía
Vertov al querer representar la verdad-realidad? ¿No es acaso toda imagen una
ficción cuando es proyectada en la pantalla? Esta y otras preguntas ocuparon a
varios directores de cine durante finales de los años sesenta, de los cuales
los más representativos fueron los franceses Jean Luc Godard y Jean Pierre
Gorin, con su denominado Grupo
Dziga Vertov. Pese a pequeñas diferencias conceptuales
(Vertov no renegaba a producir emoción en el espectador, Godard perseguía
justamente lo contrario), la admiración de este grupo por el trabajo del
director ruso demuestra por un lado la incomprensión de sus postulados en los
años veinte y por otro lo vanguardista de éstos. En este sentido, Eisenstein se
muestra más realista y consecuente que su compañero, al escribir sobre los
medios y técnicas mediante los cuales una película consigue sus objetivos:
“(…) una película no
puede ser una simple demostración de sucesos, sino más bien una tendenciosa
selección y ordenación de éstos, sin estar los sucesos necesariamente anclados
al argumento, pero en vista de los objetivos, si están dirigidos a formar al
público adecuadamente”. [4]
Con los años, historiadores
y teóricos cinematográficos han concordado en el parentesco de los postulados
de ambos directores rusos, pues “tanto en la documentación de Vertov, como en
la puesta en escena de Eisenstein se está sujeto a manejos estilísticos” [5] . De
esta forma, todo este escándalo responde a una más de las contradicciones
típicas de aquellos tiempos, pues tal como se criticaban mutuamente, ambos
autores utilizaban sin saber los métodos del otro. Para cerrar este tema, me
permito citar al siempre esclarecedor Jean Luc Godard, en una entrevista
de 1973:
“Vertov fue eclipsado
por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein creyó ser el inventor del montaje,
cuando en realidad lo que estaba inventando eran ángulos de cámara y al mismo
tiempo, Vertov estaba inventando la edición (…) Ellos crearon todo esto pues
tenían en común las revueltas sociales tras la revolución rusa, (…) pero
siempre negaron la importancia del otro. Hoy nos damos cuenta que en realidad
estos dos tipos eran como las dos manos de un mismo cuerpo, pero el cuerpo no
funcionó y las manos nunca trabajaron en conjunto”. [6]
Pero vayamos al tema que nos ocupa: el
Montaje de Atracciones en el cine, también denominada como “la técnica de
acoplar hechos”. Eisenstein consideraba este acoplamiento de imágenes cómo el
método más importante en la construcción de una película, muy por sobre la
puesta en escena o el ángulo de la cámara. A diferencia de los hechos reales
ejecutados sobre el escenario en una sala de teatro, los hechos “reales” en el
cine son representados por abstracciones fotográficas. Escribo este último
“reales” referente al cine entre comillas, pues si bien son fotografías de una
determinada realidad, al momento de requerir intermediarios (la cámara y el
proyector), los hechos pierden una porción de objetividad. Si en el teatro, el
espectador se sorprende y reacciona por la presencia del actor sobre el
escenario (considerando sus mismas características físicas, como el tamaño y el
timbre de voz), en el cine el espectador vive este proceso de percepción
psicológica gracias al acoplamiento y la acumulación de hechos dispuestos
estratégicamente en una cadena de asociaciones. Así quedan claras sus
intenciones: Eisenstein no desea filmar el teatro, pues está consciente
respecto a la infinidad de posibilidades técnicas que le ofrece el montaje.
Para él, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente
y sólo adquieren el efecto buscado cuando están unidos, asociados entre sí. De
esta forma, la función de un plano existirá solo cuando este sea montado con el
siguiente plano. El verdadero significado de un plano A radica en gran medida
en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producirá
y así sucesivamente. Esta sorpresiva conexión tenía como objetivo despertar al
espectador de su posición pasiva y producirle una determinada reflexión. Según
Eisenstein, el montaje de atracciones era la llave para conseguir un dominio
estético e ideológico total y así establecer la ansiada conciencia social en el
espectador. Desde un punto de vista contemporáneo, todo esto suena demasiado
básico. Pero hace ochenta años significó una verdadera revolución, un salto
teórico y práctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje sólo era considerado
en función del argumento. A partir de esta teoría se comenzó a incluir al
montaje como parte esencial del lenguaje cinematográfico y herramienta
dialéctica en la construcción de una película.
Los postulados
teóricos de Eisenstein encontrarían una perfecta materialización en su segunda
película, El Acorazado Potemkin (1925).
Si el texto recién leído ha sido entendido al menos como introducción en el
concepto del montaje de atracciones, entonces ver El
Acorazado Potemkin resulta un verdadero espectáculo. Pues si bien
en el texto de Eisenstein quedan algunos puntos inconclusos, estos son
completados de manera práctica en la película. Por ejemplo, no queda claro si
las atracciones serán utilizadas a cada minuto o sólo en determinadas
secuencias de la película. Se podría decir que, para ser percibido, el montaje
de atracciones requeriría de algunas secuencias sin atracciones. Dicho de otra
forma: si la película busca producir el efecto de shock antes mencionado a
través de dicha asociación de planos, entonces no puede estar montada sin una
secuencia carente de atracciones con la cual pueda compararse. De otra forma,
el espectador se acostumbraría a estar constantemente expuesto al fenómeno de
las atracciones y esta dejaría de ser percibida como un shock. Al ver El
Acorazado Potemkin, el montaje de atracciones se percibe y
justifica sólo pues posee secuencias sin el carácter sorpresivo típicas de
éste. Con su extremo (el montaje sin shock), las atracciones sirven a la
película según el objetivo dispuesto por Eisenstein. Así por ejemplo, son
evidentes las aplicaciones del montaje de atracciones en la revuelta de los
marinos en la cubierta durante la segunda parte (“Drama en el puerto de
Tender”) y por supuesto en la cuarta parte, durante la tan citada y parodiada
escena en la escalera de Odessa. Otras secuencias en cambio, se muestran más
tranquilas y el montaje no contiene evidentes muestras de atracciones.
Como vimos anteriormente, la teoría de
Eisenstein lo conduciría por largos años a constantes divergencias con sus
contemporáneos. Si bien algunas más o menos argumentadas, sería el propio
Eisenstein quién se encargaría de seguir esclareciendo y corrigiendo las malas
interpretaciones que de sus postulados surgieron. Así lo declaró en una
conferencia de directores rusos en 1935:
El montaje en sí contiene hasta cierto punto
todos los elementos de una película. Mis declaraciones tan maximalistas de años
anteriores, las cuales fueron interpretadas cómo que yo había desestimado el
llamado contenido de un plano, me parecen sin sentido. (…) Yo propuse solamente
que una seguidilla de encadenaciones y su consecuente reemplazo en importancia
sobre el plano podían ser igualmente considerados como el contenido de una
película. Lo que entonces denominábamos filme intelectual, era este proceso
abstracto de reemplazo o renovación en la obra y perseguía ser la abstracción
de un concepto en el film.
Todo quien se interese en la historia o la
teoría cinematográfica chocará constantemente con el nombre de Sergei
Eisenstein. Sería imposible escribir sobre el desarrollo del cine sin mencionar
su nombre. Incluso me atrevería a decir que, proporcionalmente, el aporte de
Eisenstein a la historia del cine es comparable al de Leonardo da Vinci
al Renacimiento.
Su teoría sobre el
montaje de atracciones marcó una nueva pauta respecto a las entonces no
desarrolladas teorías de la percepción. Hoy en día, la discusión sobre los
efectos del cine en el espectador está casi cerrada. El cine ya no es utilizado
para esparcir ideologías (o al menos no aparentemente), ni menos entendido como
herramienta para influir a las masas. No resulta entonces pesimista afirmar que
el cine no cambiará al mundo. En este sentido y muy paradójicamente, la
adopción del montaje de atracciones se ha desarrollado en destinos nunca
previstos por Eisenstein: sin su base dialéctica, el montaje de atracciones
puede ser entendido como parte importante en la construcción de películas de
acción de Hollywood, en la producción de videos musicales y principalmente como
requisito importante de la publicidad. La máxima “el todo es más que la suma de
sus partes” es en este caso del todo acertada. [7]
Siempre se dice que el cine es un arte joven.
Y si bien en poco más de cien años se ha desarrollado de manera tan completa,
nadie podría negar que así lo siga haciendo. Lo que si podemos afirmar es que
en cada intento por renovarlo, el nombre de Sergei Eisenstein se encontrará al
principio, en la mitad o al final de todo nuevo postulado.
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