Alemania
al borde del nazismo
La
revolución del cine sonoro benefició a Alemania, en primer lugar porque disponía
de patentes nacionales de registro y reproducción de sonido, y en segundo lugar
porque reabsorbió una buena parte del censo artístico alemán emigrado a
Hollywood, cuyo marcado acento extranjero le impidió continuar allí su carrera.
Artistas
de categoría de Emil Jannings y Conrad Veidt retornaron a trabajar para
la U.F.A., y entre los recién llegados estuvo el austríaco Josef von Sternberg, que iba a asombrar al mundo con la sensacional
revelación de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930).
El argumento
de El ángel azul procede de la novela
Profesor Unrath de Heinrich Mann (hermano
de Thomas Mann), implacable fustigador de los vicios de la sociedad burguesa
alemana de su tiempo, y narra la tragedia del solterón, severo y metódico
profesor Rath (Emil Jannings), que
acude a reprender a la provocativa cantante Lola-Lola (Marlene Dietrich), que con sus actuaciones en el tugurio “El ángel
azul” tiene alborotados a sus alumnos.
Pero el
profesor cae en las redes de encantamiento de la bella Lola-Lola y llega a
casarse con ella, por lo que es expulsado del colegio. Los años que siguen son
de continua humillación y degradación moral para Rath convertido en payaso, y
al que sus discípulos han apodado Unrath
(basura, en alemán), produciéndose el
colmo de la humillación al regresar la compañía ambulante a “El ángel azul”, en
donde Rath debe actuar ante sus antiguos conciudadanos. Pero en el momento de
su actuación, ante el público regocijado, tiene un acceso de locura, intenta
estrangular a Lola y va a morir asido a un pupitre de su antigua clase.
Sternberg había titubeado largamente antes de decidir qué
actriz debería interpretar el papel de Lola-Lola, pero su casual descubrimiento
de la entonces conocida Marlene Dietrich (Maria Magdalena von Losch, de
verdadero nombre), cuando actuaba en la pieza de Georg Kaiser Zwei Krawatten, fue una baza decisiva
que contribuyó al éxito de esta película, excepcional por muchos motivos.
El ángel azul era la primera película importante del cine sonoro
alemán y fue, además, una de las más decisivas aportaciones a la nueva y
titubeante estética del cine audiovisual.
Su utilización dramática del sonido (la voz ronca, sensual de la cantante, el
desgarrado “kikirikí” que emite en escena el profesor convertido en payaso, las
risas y retazos de canciones cuyo volumen varía al abrirse y cerrarse las
puertas, etc.), su turbio erotismo, con la provocativa belleza de Lola-Lola
exhibiendo sus espléndidas piernas enfundadas en medias de seda, subrayada por
el lujurioso punto de vista de la cámara baja, y su sadismo implícito, que
hurga sin piedad en la llaga de la degeneración física y moral del antiguo
profesor, fueron los factores que más contribuyeron a su éxito universal,
convirtiendo esta película, desde el día de su estreno, en un “clásico” del
cine sonoro.
Su argumento,
si bien se mira, tiene muy poco de original y reincide en la mitología clásica
de la vamp devoradora de hombres, sin
olvidar el ejemplar castigo final que condena la pasión carnal. Pero la
película también, como ha observado Sadoul, “la
imagen de la decadencia de ciertas capas burguesas alemanas que proporcionaban
al nazismo una parte de sus efectivos”. Y todo ello expuesto con el
característico y asfixiante barroquismo
escenográfico de Sternberg, herencia del Kammerspielfilm, en el que los objetos adquieren valor dramático,
con su enervante pesadez de atmósfera y con su proverbial refinamiento fotográfico.
Esta obra
maestra del “realismo fantástico” de Sternberg obtuvo tal éxito que, mientras
en París se abría un club nocturno bautizado “El ángel azul”, Sternberg y
Marlene Dietrich, convertida de la noche a la mañana en un mito erótico
universal, embarcaban rumbo a América contratados por la Paramount.
Al partir
Sternberg, quedaban en Alemania G. W.
Pabst y Fritz Lang como las dos
personalidades dominantes del cine germano.
Pabst
prosiguió su trayectoria polémica con Cuatro
de infantería (Westfront 1918,
1930), película antibelicista que exponía con gran realismo las penalidades de
cuatro soldados en las trincheras alemanas de primera línea, durante la primera
guerra mundial. No faltaron, ciertamente, los deslices melodramáticos tan caros
a Pabst, como en la escena en que el soldado de permiso encuentra a su esposa
en brazos del carnicero, que en compensación le suministra raciones
extraordinarias de carne.
Sectores de
la crítica europea de izquierdas fueron severos con la película, reprochándole
su ambigüedad y timidez en la explicitación de las causas de la guerra, pero se
exhibió con éxito en Alemania por los mismos días en que aparecía Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), de
Lewis Milestone, sobre la novela de
Erich María Remarque, que al ser presentada en Berlín promovió manifestaciones
de protesta, que degeneraron en choques entre los nazis, que pedían su
prohibición, y los comunistas, que la defendían. Finalmente, su exhibición fue
prohibida en Alemania
Después
abordó Pabst una adaptación de la sátira social de Bertolt Brecht La ópera de cuatro cuartos en La comedia de la vida (Die Dreigroschenoper, 1931), contubernio
festivo del hampa y de la poesía londinense que obtuvo un éxito mundial, a
pesar de la repulsa de Brecht, que descontento de la adaptación promovió un
pleito contra la Nero Film, fallado
en contra del dramaturgo. En el mismo año rodó Pabst el film minero Carbón (Kameradschaft, 1931), inspirado en un hecho real y que Pabst dedicó
“a los mineros de todo el mundo”. En esta película coral y sin protagonistas
individuales, en la tradición del mejor realismo
soviético (se reconstruyeron en los estudios galerías de mina utilizando
auténticos bloques de carbón), mostraba Pabst una catástrofe en el interior de
una mina fronteriza francesa, que provocaba la ayuda de sus camaradas alemanes,
que para salvar a los mineros franceses rompían la reja subterránea de
separación fronteriza establecida en 1919.
En este drama
colectivo sobre la solidaridad obrera,
por encima de las convencionales barreras geográficas y políticas, hizo Pabst
que los personajes hablasen su propio idioma. Esta exigencia realista tuvo
afortunadas proyecciones dramáticas, como en la escena en que un minero francés
semi desvanecido ve llegar a un hombre con una careta antigás que habla alemán,
haciéndole enloquecer al creer revivir los episodios de la guerra.
Algunos críticos franceses
interpretaron la simbólica rotura de la reja fronteriza como una reivindicación
de Alemania sobre la Alsacia-Lorena, pero lo cierto es que la película, a pesar
de la ingenuidad de los discursos finales, que condenan “el gas y la guerra” como los enemigos de la clase obrera,
está animada por el generoso aliento humanitario y pacifista del mejor cine realista de Pabst. El contundente
plano final, que muestra la reposición de la sólida reja fronteriza, fue
amputado por las censuras de varios países.Historia del cine - Roman Gubern
CINE SONORO
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