El arte mudo - Europeos en la capital del cine (2) - Roman Gubern (2)

Jacques Feyder y Greta Garbo

Victor Sjöström

Paul Leni

Josef von Sternberg

Ernst Lubitsch

F. W. Murnau

Europeos en la capital del cine (2)

El romanticismo anarquista de Sternberg, su gusto por los ambientes turbios y equívocos y su barroquismo formal serán también características que aparecerán en la obra de otro austríaco de tremenda personalidad, Erich von Stroheim, uno de los grandes titanes del cine mudo, al que la industria de Hollywood acallará para siempre en 1928, después de hacer añicos su obra y en la plenitud de su madurez creadora. La aventura cinemato­gráfica de Erich Oswald Stroheim es una de las más apasionan­tes, comenzando por sus inciertos orígenes, ya que después de haberse creído durante muchos años que procedía de la alta nobleza austríaca -hijo del coronel del 6° Regimiento de Drago­nes y de una dama de la emperatriz de Austria- y que había emigrado a los Estados Unidos por un asunto de honor, recientes investigaciones parecen confirmar que nació en Viena en 1885, hijo de un comerciante judío dedicado a la fabricación de som­breros de fieltro y de paja.

Lo que sí sabemos, es que, por oscuras razones marchó a los Estados Unidos hacia 1909, en donde vivió los azares de la emigración, empleándose en los oficios más variados y sorprendentes. Fue, entre otras cosas, vendedor de globos, profesor de equitación, charlatán en un restaurante bávaro, empaquetador, soldado, mozo de cuadra, representante de una marca de papel matamoscas, recepcionista de hotel y capitán del ejército mexica­no. Este pintoresco catálogo de quehaceres, que le empujaron de un extremo a otro del país, le permitió profundizar en el conoci­miento de la naturaleza humana, con sus debilidades, sus lacras y sus mezquindades, que aparecerían luego en el amargo e impre­sionante retablo de su obra. Su errabundo itinerario le llevó a recalar en el Hollywood de los años heroicos, al que llegó Stroheim después de haber tanteado sin buenos resultados la for­tuna literaria, comenzando a trabajar como humilde extra en 1914. De simple figurante ascendió pronto a stunt-man, es decir, a doble especializado en escenas de riesgo físico, y a asesor mi­litar, empleo que ejerció en varias ocasiones junto a D. W. Griffith, que le utilizó como figurante en un papel minúsculo de El nacimiento de una nación y como ayudante de dirección y actor (en un papel de fariseo) en Intoleracia.

Metido de lleno en el remolino del naciente Hollywood, Stroheim comenzó a destacar como actor al que la dureza de sus rasgos físicos le encasilló en papeles de personajes crueles, con frecuencia como oficial alemán, etiquetado con el slogan «el hombre que a usted le gusta odiar» y con terribles leyendas teji­das en torno a su figura, como la de que bebía una taza de sangre para desayunar. Pero las aspiraciones de Stroheim apuntaban mu­cho más alto y en 1918 convenció a Carl Laemmle, emigrante centroeuropeo como él, para que le diese la oportunidad de diri­gir Blind husbands, que prefigura ya muchos aspectos de su gran obra posterior.

La acción de Blind husbands se sitúa, como varias de sus películas, en Europa Central, en una aldea austríaca de montaña, antes de 1914, y además de su función de director Stroheim encarna al oficial Erich von Steuben, que fiel a su repulsivo arque­tipo es un conquistador impenitente que trata de seducir a la es­posa de un médico americano y que finalmente muere destrozado entre los peñascos de los Alpes Dolomitas. La película obtuvo tan buenas recaudaciones que Laemmle no vaciló en darle carta blanca para la realización de Esposas frívolas (Foolish wives, 1921), para cuyo rodaje reconstruyó en el estudio el Casino de Montecarlo y sus alrededores, con toda meticulosidad, ante la mirada complaciente de su productor, que anuncia muy ufano su obra como «el primer film del millón de dólares» y hace poner dos barras verticales a la inicial de su realizador, transformándola en la divisa del dólar.

Todo fue sobre ruedas hasta que Irving Thalberg fue promo­vido a un alto cargo ejecutivo en la Universal y decidió frenar el impetuoso genio creador de Stroheim. Comenzó por podar la película reduciéndola de veintiún rollos a catorce. Stroheim aceptó a regañadientes los cortes y la película así amputada ini­ció una carrera comercial salpicada de incidentes y furiosas voces de protesta. El universo contenido en estado embrionario en Blind husbands se expandía aquí con enorme fuerza, compo­niendo un estremecedor retablo de la depravación de la elegante y decadente aristocracia que frecuentaba el lujoso mundo de Montecarlo. El propio Stroheim interpretó el papel del repug­nante conde Wladislas Sergius Karamzin, cuyo cadáver es al fi­nal arrojado simbólicamente a una cloaca.

Se elevó un coro de protestas en torno al film. «Yo mataría a quien fuera capaz de llevar a mis hijos a verlo», escribió un periodista. El crítico de Photoplay lo calificó de «un insulto a los ideales americanos y a la femineidad». Naturalmente, intervinieron los arreglos para endulzar la versión. El embajador americano que aparece en la película pasó a convertirse en un simple millonario. Pero a pesar de estos apaños, Esposas frívolas se re­velaba como la más feroz e implacable acusación llevada jamás al cine del turbio mundo de bajas pasiones que se esconde hipócritamente bajo el oropel de las plumas, joyas y uniformes del gran mundo, expuesta con el más violento naturalismo. «Dirán algunos que tengo tendencia a ver lo sórdido —declarará Stroheim— . No. Lo que ocurre es que hablo también de lo que pasa detrás de las cortinas que bajaron, detrás de los cerrojos corridos; de lo que la cortesía y el buen tono quieren que no se hable, porque lo que se hace a escondidas explica el comportamiento a plena luz y no es posible disociarlos.»

En la plenitud de su prestigio, formado por el escándalo y las altas recaudaciones, Stroheim abordó Los amores de un prín­cipe o el carrusel de la vida (Merry-go-round, 1922), que transcurría en la Vierna anterior a 1914. Pero Thalberg, pragmático hombre de negocios y poco amigo de los genios, interrumpió el rodaje, despidió a Stroheim e hizo que la película fuese concluida por el mediocre Rupert Julián, a pesar de lo cual la película conservó incisivos apuntes críticos sobre la aristocracia vienesa anterior a la primera guerra mundial. Malos resultados da el ser genio en la Meca del cine. Lo estamos viendo con Stroheim y lo veremos luego con Chaplin y con Orson Welles. Pero a pesar de su fama de extravagante y despilfarrador, la Me­tro se decidió a jugar la carta de la genialidad y contrató al pobre Stroheim —bien que le iba a pesar— para adaptar al cine en Avaricia (Creed, 1923) la novela naturalista Mac Teague, del escritor norteamericano Frank Norris, seguidor de Zola.

El argumento de Avaricia expone cómo el joven Mac Teague (Gibson Gowland) abandona su oficio de minero para instalarse como dentista en San Francisco. Allí conoce y se enamora de Trina Sieppe (Zasu Pitts), novia de su amigo Marcus (Jean Hersholt). Mac Teague y Trina se casan, por lo que Marcus, rencoroso, le denuncia por ejercer como dentista sin tener diploma. Las relaciones entre los esposos se hacen tensas, agravadas por las consecuencias económicas del desempleo. En ella se des­pierta un creciente sentido de la avaricia, mientras su marido se entrega al alcohol y la maltrata. Un día asesina a su esposa y huye con el dinero que ella guardaba celosamente. La policía averigua que ha huido al Valle de la Muerte y Marcus, acuciado por el rencor y por la recompensa ofrecida, parte en su busca y le halla en pleno desierto. Encadena una de sus muñecas a la de Mac Teague con unas esposas, pero en el curso de la pelea Mac Teague mata a Marcus y, perdida la llave de las esposas, queda unido a su cadáver en la abrasadora soledad del Valle de la Muerte.

En Avaricia podía dar Stroheim rienda suelta a su desenfre­nada pasión naturalista, a su amor por el detalle verdadero y exacto, que le había llevado al extremo, en Esposas frívolas, de colocar timbres auténticos en las habitaciones a pesar de ser una película muda. Decidió que Avaricia debía rodarse en los mis­mos lugares que describe la novela, por lo que, anticipándose a los maestros del cine ruso y preludiando las técnicas del neorrea­lismo, alquiló una auténtica mina abandonada, llevó su equipo al tórrido Valle de la Muerte y rodó los interiores en una casa del barrio viejo de San Francisco, sin eliminar los techos, inno­vación técnica que sería abandonada hasta la aparición de Ciudadano Kane (1941) de Welles.

Con el material rodado durante nueve meses montó Stroheim una copia de cuarenta y dos rollos, es decir, de más de ocho horas de proyección. Pero los dirigentes de la Metro juzgaron que tan desmesurada longitud impedía su explotación y el propio Stroheim la redujo a treinta rollos. Los hombres de negocios no se sintieron satisfechos y exigieron una nueva poda, y luego otra, y otra, con la intervención de las manos pecadoras de Rex In­gram y de June Mathis. Se dice que Stroheim "lloró como un niño ante aquellos crueles tijeretazos que le arrancaban parte de sus entrañas”. La versión comercial definitiva, que Stroheim no aceptó, quedó reducida a diez rollos (2 h, 45 min.). Con razón podría decir: «Lo que yo hago en dos años de intenso trabajo, me lo destroza un hombre que cobra cincuenta dólares y que no tiene en la cabeza más que un sombrero, en dos semanas.»

A pesar de sus bárbaras mutilaciones, Avaricia nos sigue pa­reciendo hoy como una gran obra maestra, mojón capital en la historia del realismo cinematográfico. Con fidelísimo respeto a la novela original, Stroheim estructuró su película sobre la evo­lución minuciosamente examinada de la psicología de los personajes, bajo la influencia de la sordidez del medio y de sus mutuas relaciones. Esta gradual transformación de los caracteres, técnica novelística que por primera vez se aplicaba a la narrativa cinematográfica, explica la gran longitud requerida por Stroheim para componer su impresionante retablo sobre la degradación humana, y la pasión por el dinero, que además de ser un estudio de con­ductas era un veraz retrato de la condición del proletariado y de la pequeña burguesía de una gran ciudad norteamericana de fina­les de siglo. Película psicológica y social, a la vez, en su exigencia de vincular los individuos al medio ambiente utilizó magistralmente la fotografía con gran profundidad de campo, que en la sensacional escena de la boda de Trina y Mac Teague permite mostrar en último término, a través de la ventana, el paso de un cortejo fúnebre por la calle. También este recurso expresivo no sería plenamente reactualizado hasta la aparición de Orson Welles, dieciocho años más tarde.

Pero la carrera de Stroheim estaba destinada a tropezar siste­máticamente con la incomprensión de los productores, los censo­res, los críticos y las ligas puritanas. Avaricia fue un fracaso co­mercial y para poder subsistir, aceptó Stroheim llevar a la panta­lla una versión de La viuda alegre (The merry widow, 1925), con Mae Murray, la que hacía temblar al león de la Metro. Du­rante el rodaje del film, Stroheim disputó con Mae Murray y los dirigentes de la Metro decidieron sustituir al realizador por Monta Bell, pero el equipo se negó a seguir trabajando sin Stroheim y así pudo concluir el film. Con sus incisivas anotacio­nes críticas sobre la aristocracia vienesa, esta película puede ha­cer pensar en las sátiras del mundo elegante de Lubitsch, aunque sus estilos se diferencian en la medida que, como ha señalado el propio Stroheim, aquél nos muestra a un rey en su trono antes de llevarle al dormitorio, mientras que Stroheim nos lo enseña primero en el dormitorio, para que cuando lo veamos en su trono no nos hagamos ninguna ilusión sobre él.

La viuda alegre fue un éxito de taquilla, que permitió a Stroheim realizar La marcha nupcial (The wedding march, 1927), otra obra maestra que debía durar tres horas, pero que tuvo también tropiezos con la producción, quedando amputada de su segunda parte Luna de mil (Honeymoon), que montó Josef von Sternberg y no se exhibió en los Estados Unidos. Stroheim encarnaba aquí al príncipe austríaco Nikki, por una vez no convertido en monstruo de perversión, sino en el producto y víctima de una sociedad corrompida y de unos padres que le hacen rechazar a la mujer humilde que ama (Fay Wray) para aceptar el ma­trimonio de intereses con la cojita. Cecilia Schweisser (Zasu Fitts), hija de un acaudalado fabricante de callicidas. Tampoco pudo concluir Stroheim La reina Kelly (Queen Kelly, 1928), de cuyos residuos emergen con poderosísima fuerza sus obsesiones personales: la colegiala (Gloria Swanson) a la que se le caen las bragas ante todo un escuadrón de dragones, la barroca alcoba de la libidinosa reina (Seéna Owen) con sus Cupidos, su champagne y, sobre la mesita de noche, el crucifijo junto al Decamerón y la morfina.

Con el desastre de La reina Kelly; interrumpido por orden de su productora y protagonista (Gloria Swanson, se quebró para siempre la carrera de uno de los más gigantescos creadores del séptimo arte. Por ser un implacable moralista, tropezó una y otra vez con los prejuicios de la moral convencional y pacata. Nunca se vio ni se verá tanta ferocidad en la descripción de la mezquin­dad y bajezas humanas como en la obra de Stroheim. Cierto es que su actitud moralista se limita, casi siempre, a una virulenta crítica de costumbres. No es un crítico revolucionario al estilo de Buñuel, con quien a veces se le ha comparado, y el mundo que critica es siempre demasiado excepcional. Para Buñuel, por ejemplo, el amor se convierte en un sentimiento liberador y revolucionario, pero Stroheim, que es un necrómano social, casi siempre lo contempla desde el ángulo de la perversión sexual y la aberración patológica.

Su arrolladora pasión naturalista, que le llevaba a acumular detalles y más detalles en los decorados y en la caracterización de los personajes, convertía sus escenografías en cuadros barro­cos, que trascendían el realismo para aproximarse al expresionis­mo. En sus obras convergen muchas resonancias estilísticas. Ya hemos citado el mundo elegante de Lubitsch. Podría asociarse el nombre de Pabst a su gusto por la sordidez como material dramático y su uso de lo «ornamental expresivo», y el de Sternberg por su barroquismo escénico y su interés por los temas se­xuales. Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo. André Bazin ha escrito un juicio certero sobre su obra: «Es necesario que un lenguaje exista para que destruirlo sea un progreso. La obra de Stroheim es la negación de todos los valo­res cinematográficos de su época.» En efecto, a la discontinuidad del cine mudo, basado en el arte del montaje y en la hipertrofia significativa del plano, Stroheim opuso —como Murnau— la continuidad y coherencia espacio-temporal de las escenas, con­vertidas en unidades de acción dramática. Este paso de gigante no hace sino anunciar, de un modo profético, la estructura narra­tiva propia del cine sonoro que ya está a punto de nacer. 

Erich von Stroheim