UNA LUNA ENCONTRADA EN NUEVA YORK
El guión cinematográfico de
Federico García Lorca, Viaje a la luna, fue
resultado de la colaboración entre el poeta y Emilio Amero, artista gráfico mexicano.
Ambos se conocieron en Nueva York por intermedio de Antonieta Rivas Mercado,
mujer mexicana dedicada a promover las relaciones culturales entre las gentes
de su país y los españoles.
Amero, que trabajaba entonces como diseñador
publicitario para Saks Fifth Avenue and Wana-maker, compartió con Federico
García Lorca la pasión por el jazz, frecuentando ambos un viejo salón de baile,
el Small’s Paradise, del barrio negro neoyorquino. Era la época de Louis
Amstrong, Jonny Dodds, King Oliver y el piano “stride” de J. P. Johnson.
De este modo, en una tierra estéril, mecanizada y
dominada por el blanco, pudo hallar un grito de dolor que se identificaba con
su sentido de la soledad y la alienación. Los sincopados ritmos de esta música
pudieron actuar como trasfondo de su concepción del movimiento entre las
imágenes y del ritmo durativo de los planos. Amero había rodado ya un
cortometraje, 777, en el que trataba de modo abstracto sobre el mundo de las
máquinas, tema de significativa importancia en el intento, por parte de los
artistas, de definir el carácter de la experiencia norteamericana.
Basta pensar en La novia desnudada por sus
solteros, incluso (1919-1923), de Duchamp, en el perturbador Cadeau (1921), la
plancha con puntas de Man Ray, en la pintura “precisionista” de Delmuth y
Sheeler sobre paisajes urbanos o en el uso de la imagen de! puente como símbolo
unificador en el largo poema de Hart Crane, de los primeros años veinte. Mas en
lo que se refiere a Federico García Lorca las máquinas no ofrecieron ninguna
promesa de una Nueva Edad. Fueron, más bien, una fuerza opresiva, hostil y
corruptora que redujo todo a un patrón vulgar producido en masa, un ciego
regulador de visiones que abandonó al hombre, rodeado por la esterilidad de sus
propias creaciones, en un yermo lunar.
Viaje a la luna trata de la crisis de
identidad de un muchacho vestido de arlequín, cuyo cuerpo de adulto no cabe ya
dentro de sus ropas y cuyo traje resulta triste y un poco absurdo en medio de
su nuevo ambiente. El guión se compone de agónicas imágenes de crueldad y
angustia sexual. Tiene todo el penetrante horror de un choque violento entre la
necesidad y el deseo.
Amero describe el método de trabajo del
poeta: “Federico García Lorca se dio cuenta de la posibilidad de
escribir un guión al estilo de mi película, con el empleo directo del
movimiento. Trabajó una tarde en mi casa para escribirlo. Cuando tenía una
idea, tomaba un trozo de papel para apuntarla, tomando notas según le venían”.
Este era su sistema de escribir. Al día siguiente vino de nuevo, añadió unas
escenas, lo terminó y me dijo: “Mira lo que puedes hacer con esto;
quizás sirva para algo” .
En realidad Amero no empezó a trabajar más que
después de la muerte de Federico García Lorca, como tributo a su recuerdo, no
llegando a terminar el film.
La variedad, extensión e innegab!e
originalidad de la obra lorquiana supo siempre admitir y absorber influjos
desde campos muy diversos. Quizás no se pueden analizar adecuadamente sus
dibujos sin recurrir a la cerámica popular, a su relación con Salvador Dalí,al
impacto de los dibujos de Cocteau, y a su admiración por Joan Miró,
cuya obra estaba tan cerca de las cualidades que Federico García Lorca buscaba
en su propia poesía. Del mismo modo, que las puntualizaciones siguientes nos
permiten entender el guión:
A) las imágenes y preocupaciones estéticas de
su obra durante la época 1928-1931, sobre todo en Las tres
degollaciones y Así que pasen cinco años.
B) la influencia de Le chien andalou (El
Perro Andaluz) de Dalí y Buñuel;
C) su conocimiento de la obra de Chaplin,
Keaton, Eisenstein, Clair, a través del Cineclub que dirigía Buñuel en la Residencia de
Estudiantes.
D) las ideas de Cocteau y el ejemplo del
grupo de artistas que rodeaban a Diaghilev.
El guión es, muy ecléctico, con imágenes que
vienen directamente de Keaton y de Dalí, pero, al mismo tiempo, está inundado
por las imágenes que caracterizan la producción lorquiana de esta época, dando
lugar a un choque áspero y distorsionado con un paisaje gris y blanco de manos
invisibles y calaveras, un paisaje donde los gritos de socorro resuenan por una
serie de puertas interminables que recuerdan los pasillos de Kafka o los
espejos de Cocteau. Lorca ya había visto ese blanco fulgor mortal de la luna en
el cielo de España, pero ahora lo conoce y se adentra en él. El carácter
surrealista del viaje procede de su violenta inmersión en el espanto de las
obsesiones y visiones nocturnas.
Es este entramado de las más profundas raíces del
ser el que produce lo surrealista en Federico García Lorca, y es esta
naturaleza esencialmente orgánica la que presta al surrealismo español su
superioridad sobre la paralela corriente francesa.
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