martes, 31 de julio de 2012
Menschen am Sonntag - Robert Siodmark
Los hombres
del domingo / Gente en domingo
Director: Robert Siodmak
Productora: Filmstudio 29-Heinrich Nebenzahl
Distribuidora: Stein-Film Gmbh, Berlín
País:
Alemania
Sábado por la tarde. Los trabajadores salen de las fábricas y oficinas.
Los transeúntes, ociosos, se agolpan en las calles de la urbe. El taxista
Erwin, que también ha finalizado su jornada, regresa a su casa. Christl, su
esposa, le espera para ir al cine, pero una discusión les hace desistir de sus
planes.
Domingo. La ciudad se despierta, y poco a poco sus avenidas vuelven
a cobrar vida. En la parada del tranvía, Wolfgang, un joven representante de
vinos, conoce a Annie, una bella muchacha, que accede a pasar el día con él. Ambos
se citan para más tarde. Wolfgang va en busca de su vecino Erwin, con la
intención de que él y su mujer, les acompañen en la excursión dominical. Pero
el taxista deja a su esposa aún dormida y acude solo; no así Annie, que llega
acompañada de Brigitte, una amiga que trabaja en la tienda de discos. Los
cuatro amigos llegan a orillas del lago Nicolás, en donde mucha gente disfruta ya
del día de asueto.
Wolfgang corteja a Annie, pero al ser rechazado por ésta, Brigitte se convierte
en el centro de sus atenciones. La joven rubia acaba cediendo ante la
insistencia del representante. Sobre la hierba, Wolfgang y Brigitte hacen el amor.
Al caer la tarde, el grupo regresa a la ciudad y se separa. Erwin llega a su
casa, encontrándose a su mujer, todavía somnolienta.
Lunes por la mañana. La población se dirige a su trabajo en
distintos medios de transporte. La ciudad, sumida en la vorágine, recupera su
rutina.
Reunidos en un café un día de la primavera de 1929, un grupo de jóvenes
entusiastas del cine deciden rodar juntos una película. Son Robert y Kurt Siodmak, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Eugen Schüfftan, Fred Zinnemann y Moritz Seeler.
El grupo se pone a trabajar bajo la dirección de Robert Siodmak pero, al
contar con un bajísimo presupuesto, se ven obligados a rodar sólo durante los
fines de semana, único tiempo del que disponen los actores, que no son profesionales.
La película la plantean como un reto experimental, y en ella, bajo el
espíritu de la improvisación, se analizan hechos intrascendentes, aparentemente
elegidos al azar, de las vidas de cinco personajes en un día de domingo. Aunque
la ausencia de dramatización de los actores y la inserción en el film de
abundantes planos documentales dota a la cinta de la apariencia de un
reportaje, la cuidadosa planificación narrativa y la unidad descriptiva de la
película, descubren su elaborada concepción.
Tanto las corrientes de Nueva Objetividad
y su enfatización de mostrar la vida tal cual es, como las experiencias
radicales de Dziga Vertov y, sobre
todo, el film del vanguardista Walther Ruttmann
Berlín, Die Simphonie einer Grosstad (1927), se erigen en las
fuentes de inspiración de esta original obra.
Por primera
vez, el acercamiento a la gente corriente no se realiza desde el melodrama
patético o la sórdida tragedia a la que los hechos abocan irremisiblemente. En
esta ocasión, son personajes auténticos los que se mueven en ambientes perfectamente
reconocibles y que se muestran tal y como son en realidad.
La película se estrena el 4 de febrero de 1930 en el Ufa-Theater Kurfurstendamm.
Al día siguiente, toda la crítica alemana la aclama con entusiasmo. Su éxito,
tanto en Alemania como en el extranjero, tiene como consecuencia que Robert
Siodmak sea contratado por la Ufa
y que, para el resto de sus compañeros, sea éste el inicio de sus prometedoras carreras
en el medio cinematográfico.
lunes, 30 de julio de 2012
Le sang d´un poète - Jean Cocteau - Texto
La
sangre de un poeta
Intérpretes:
Enrique Rivero (el poeta), Lee Miller (la estatua),
Tocado
de genialidad, Jean Cocteau no podía postergar su encuentro con el cine, ese
«soñar despierto». Su primera película, en el amanecer del sonoro, quedará como
un modelo para los amantes de fantasmas cinematográficos.
Es
difícil resumir la trama de una película que su autor quiso que fuera «tan
libre como un dibujo animado». Se pueden distinguir tres
partes: 1) Un estudio de artista: Ante la exhortación de una estatua
bruscamente dotada de vida, un escultor se sumerge en el espejo de su cuarto y hace un extraño viaje a una dimensión
desconocida... 2) CiudadMonthiers: Unos niños juegan en la
nieve. Una bola asesina golpeará en pleno pecho a un muchacho: su agonía alegrará una velada de
espectadores aburridos. 3)Cuadro vivo: La mujer estatua, una
lira, una cabeza de toro, un mapamundi... Es
el «envío» a Eleusis y a sus misterios,
ritual que siempre ha fascinado al poeta.
La
travesía experimental del espejo
Película
decididamente vanguardista, La sangre de un poeta se benefició
de una subvención de la familia de Noailles (igual que La edad de
oro de Buñuel, y Les mystéres du chateau
de Dé, de Man Ray). Incluye diversas obsesiones que
volverán a encontrarse en otras obras novelescas o teatrales de Cocteau, por
ejemplo Los niños terribles (1929) o El joven y la
muerte (ballet, 1946). Es una ilustración un poco esquemática, pero
bienfilmada, de los temas más caros del
poeta: el narcisismo, la homosexualidad, la búsqueda a tientas de la identidad. Jean Cocteau
(1889-1963) mezcla a gusto lo real y el artificio, según una sutil
dosificación; llegado el caso interviene en persona en la «acción» y registra
los latidos de su corazón. El resultado puede llegar a ser irritante; no por
ellodejará de ser la dirección de una
búsqueda fructífera para el cine «experimental», que los norteamericanos en
particular no se privaron de explotar.
Veinte
años más tarde, Cocteau, que entre tanto se había expresado de manera más
clásica en el dominio de lo maravilloso filmado (La Bella y la
Bestia, 1946), desarrollará las bromas privadas de La
sangre de un poeta en una película más controlada, «entre perro y lobo», Orfeo, con Jean Marais y
Maria Casares. Clausurará este ciclo
de la «travesía del espejo» en El testamento de Orfeo (1960).
PELÍCULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE
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domingo, 29 de julio de 2012
Un chien andalou
Un perro
andaluz
Directores: Luis Buñuel, Salvador Dalí
Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí
Producción: Luis Buñuel, Salvador Dalí
E: 6 de junio de 1929
País: Francia
Un hombre afila
una navaja de afeitar y con ella corta el ojo de una mujer.
Ocho años después. Un joven ciclista extrañamente ataviado, pedalea
por entre las calles. Una mujer que le observa desde su ventana ve como el
ciclista se desploma; rápidamente la joven baja a la calle y besuquea al joven.
En la habitación, la mano del ciclista se cubre de hormigas.
Una mujer vestida de hombre que empuja con su bastón una mano cortada es
atropellada por un coche. Dentro de la casa, el joven acaricia los pechos de la
mujer. Esta huye y el ciclista la persigue, pero se lo impide el peso de dos
sacerdotes y dos pianos de cola con dos burros putrefactos encima. La mano del
ciclista queda atrapada en la puerta y vuelve a cubrirse de hormigas.
Hacia las tres de la mañana llega un extraño que rompe
el vestido que el ciclista ha vuelto a colocarse, y lo tira por la ventana.
Dieciséis años antes, el extraño, que resulta ser él mismo en su
juventud, da dos libros al ciclista. Los libros se convierten en revólveres, y
el ciclista dispara contra el extraño que cae muerto en una campiña. Su cuerpo es
trasladado por unos señores.
La mujer ve una mariposa en la pared y el ciclista se borra la boca de
la cara con la mano. En su lugar le aparece el sobaco de la mujer; ella le saca
la lengua y se va. La mujer llega a la playa, donde besa a al hombre que la espera.
Entre las rocas descubren las ropas del ciclista.
En primavera el hombre y la mujer están enterrados en la arena
hasta la cintura.
En esta época, el interés de Luis Buñuel por el cine es muy grande y
propone a su amigo Salvador Dalí el realizar una película juntos. Será la
confluencia de los sueños de ambos (la mano de Dalí, llena de hormigas; y
Buñuel, cortando el ojo a alguien) el germen que va a dar origen a Un chien andalou.
El guión está terminado en una semana y en su realización sólo prevalece
una máxima, la de no aceptar ninguna idea que pueda conducir a una explicación
racional de la historia. La película se financia con la mitad de las 25.000
pesetas que le ha dado a Buñuel su madre. La otra mitad se la ha gastado el
futuro realizador en juergas con los amigos.
Si bien su fondo es absolutamente irracional y la falta de concordancia
entre las escenas manifiesta (tanto en lo espacial como en lo temporal), una
por momentos supuesta coherencia de los personajes, así como la insistencia por
parte del realizador en subrayar determinados objetos, invita al espectador a intentar
encontrar explicaciones lógicas a lo irracional.
El título, Un perro andaluz -explica Buñuel-, obedece a un libro
de poemas que él tenía listo para imprimir en 1927 y no es, como asegura García
Lorca, un insulto contra su persona.
La película se preestrena en abril de 1929 en el Studio des Ursulines de
París. A pesar de su clara intención provocadora, de los numerosos desmayos que
origina, de dos abortos que tienen lugar durante su proyección y de la
presentación de más de 30 denuncias en la comisaría de policía, la película no
es prohibida y permanece 9 meses consecutivos en cartel. La aceptación que el film
obtiene entre los miembros del grupo surrealista provoca la integración de
Buñuel en su movimiento, aunque luego, a algunos de ellos, les irrite
sobremanera y les cueste entender el gran éxito de audiencia de una película dirigida
a ofender precisamente al público que la aplaude.
L'étoile de mer - Man Ray
La estrella
de mar
Dierctor: Man Ray
Guión: Robert Desnos
Productora: Man Ray
Estreno: 28 de septiembre de 1928
País: Francia
Un hombre y una
mujer disfrutan de un tranquilo paseo. La joven se detiene para ajustarse la media,
hecho que no pasa desapercibido a su acompañante.
«Los dientes
de las mujeres son objetos tan encantadores que sólo deberían ser vistos en un sueño
o en un instante de amor».
La pareja sube
a la habitación de la muchacha, donde ésta se desviste y se mete en la cama. El
hombre simplemente dice adiós y se marcha.
La mujer vende
periódicos en la calle, el hombre se le acerca y ella le muestra un vaso de
vidrio conteniendo una estrella de mar que es utilizado por la muchacha para
sujetar los diarios. A solas, el hombre examina extasiado, los lentos
movimientos del animal.
Los periódicos
son arrastrados por el viento; el hombre corre tras ellos y recogiendo uno del
suelo lo lee. La mujer pasea en solitario.
«Bella como
una flor de cristal».
La mujer,
recibe al hombre tocada con un antifaz, que ella retira para dejar su rostro al
descubierto.
«Bella como
una flor de carne».
El hombre
estudia, interesado, las líneas pintadas de su propia mano.
«Es
necesario golpear a los muertos cuando están fríos».
El hombre,
obsesionado por no poder llegar a materializar sus deseos, hace de la mujer el
objeto de sus sueños. La mujer vuelve a pasear sola; esta vez el hombre sale a
su encuentro, pero otro hombre entra en escena y agarrando a la muchacha por el
brazo, se aleja con ella, ante el desconcierto del primero. En privado, el
hombre mira la estrella de mar, con la que evoca a su hembra añorada.
El espejo en
que se refleja el rostro de la mujer se rompe.
En 1921 Man
Ray, un pintor abstracto nacido en Filadelfia, decide establecerse como
fotógrafo profesional en París. Ray se integra rápidamente en los círculos dadaístas,
cuyas filas conforman artistas como Erik Satie, Georges Auric, además de Marcel
Duchamp y Francis Picabia, dos viejos amigos que conoció años atrás en Nueva York.
Fruto tanto de sus inquietudes experimentales en el campo de la fotografía,
como de sus motivaciones intelectuales, surge su primer ensayo cinematográfico,
que es titulado El retorno a la razón (Retour à la raison, 1923).
Al año
siguiente, Ray participa junto a varios de sus compañeros en el reparto de Entr'acte
(1924), segunda película de René Clair, que va a erigirse en una de las
obras más sorprendentes y rupturistas de la vanguardia del cine. En 1925, Ray
colabora con su amigo Duchamp en la realización de Anémic Cinéma, un
espléndido trabajo que destaca por la utilización de fotorrelieves. En su segundo
film Emak bakia, Ray explora los efectos de la luz sobre diferentes
objetos, componiendo un curioso universo de formas.
L'étoile de
mer surge de la intención
de Ray de plasmar en imágenes un poema que le ha regalado su amigo Robert
Desnos.
Mediante
ingeniosos trucos, el uso sistemático del flou y un tratamiento de
personajes cercano a la estética impresionista de Marcel L'Herbier, Ray recrea
a la perfección el mundo de Desnos y lo enriquece, mostrándonos una obra nueva,
una fascinante visión onírica rebosante de belleza, por encima de cualquier lógica
argumental. Aunque en esa tendencia a la abstracción parece acercarse Ray al
discurso surrealista, a diferencia de éste, las búsquedas del realizador se centran
fundamentalmente en la plástica. En medio de esta historia de impotencia y
fetichismo, que invita al espectador buscador de simbolismos a relacionar la
estrella de mar con una vagina, aparecen las sugerentes imágenes entrevistas a
través de cristales distorsionantes, a manera de advertencia del subjetivismo que
encierra el medio cinematográfico.
La película se
estrena, junto a otros dos films, el 28 de setiembre de 1928 en el Cinema des Ursulines,
y al mismo asisten, además de sus autores, diversas personalidades del mundo
del cine, como René Clair o Alberto Cavalcanti.
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Le Ballet Mécanique - Fernand Léger
Ballet mecánico
Director: Fernand Léger
Guión: Fernand Léger
Productora: Synchro Ciné
Estreno: 30 de septiembre de 1924
País: Francia.
Una mujer se columpia. Una rápida sucesión de imágenes nos muestran
botellas, un sombrero, un triángulo. Alternativamente vemos unos labios que
sonríen y un sombrero. Engranajes. Péndulo.
La mujer columpiándose vista desde arriba. Más péndulos.
Triángulo-círculo alternados.
Ojos atónitos. De entre unas imágenes indefinidas surge un rostro masculino.
Triángulo-círculo.
Números 1-2-3. Botellas. Imágenes indefinidas. Péndulos. Ojo derecho e
izquierdo mostrados separadamente. Péndulos. Elemento giratorio.
Imágenes urbanas: un tobogán por el que bajamos, pies de soldados
desfilando, coches, atracción de feria, círculos, cuadrados. Diversas máquinas.
Triángulo-círculo. Nuevas máquinas cuyos engranajes giran.
Una mujer abre y cierra los ojos. Separada en tres tandas se nos muestra
hasta 24 veces la secuencia de una mujer subiendo una escalera con un bulto
sobre el hombro.
«On a volé an collier de perles de 5
millions». El robo del collar se anuncia repetidamente de forma fragmentada. Una
mujer gira su rostro 180°. Una figura acartonada se acerca y aleja de la cámara
en movimiento pendulante.
Rostro de una mujer que pasa la mano por su cara. Círculo triángulo. Discos
que giran. Gran número de cacerolas alineadas. Un círculo se acerca y aleja.
Piernas de maniquí desde diversas posiciones. Péndulos. Sombrero.
Mujeres en espejos distorsionantes. La mujer gira la cabeza al lado
contrario. Botellas. Una figura chaplinesca se descompone. La mujer, que antes
se columpiaba, ahora huele unas flores.
El pintor francés Fernand Léger encuentra en el medio cinematográfico un
terreno experimental para el desarrollo del universo futurista que le apasiona.
Léger toma prestados de la realidad diversos objetos cotidianos y nos
los presenta fuera de su contexto habitual y carentes de toda identidad. Para
lograr ese efecto, los objetos son constantemente repetidos en la pantalla y
mezclados con rostros humanos dotados de movimientos mecanizados, además de
diversas figuras geométricas.
Este auténtico aluvión de imágenes nos es mostrado a ritmo variable y
algunas de ellas, por su rapidez, llegan a resultar imperceptibles al ojo
humano en una proyección normal. Sólo en su pase a cámara lenta o fotograma a fotograma,
logran ser captadas, lo que parece un tímido intento del realizador por
mostrarnos el oculto poder de lo subliminal.
Con la insistencia de sobreimpresiones, distorsiones y repeticiones, Léger
crea un efecto abstracto, en el que celebra la forma geométrica y el movimiento
mecánico, en un ejercicio no exento de sentido del humor. Poco importa que su
apuesta sea fundamentalmente estética, que el ordenamiento de sus imágenes resulte
gratuito o que el discurso fílmico carezca de contenido. En todo caso, el
placer visual basado en su encanto decorativo, el regocijo intelectual en la
búsqueda minuciosa de un hipotético substrato, y sobre todo las posibilidades que
la película abre en el medio cinematográfico, avalan la enorme importancia del
film.
La película se estrena en Viena a finales de setiembre o a primeros de
octubre de 1924; el 3 de mayo del año siguiente lo hace en Berlín; en Londres y
Nueva York se efectúa simultáneamente, el 14 de marzo de 1926, convirtiéndose
en un film de proyección obligada en circuitos cinematográficos especializados.
Unos problemas previos de distribución van a provocar, sin embargo, que
el film no sea estrenado en París hasta finales de la primavera de 1926.
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