La fiebre del ajedrez - Vsievolod Pudovkin - Texto

Título Original: Shakhmatnaya Goryachka. 
Año: 1925 
País de Orígen: URSS

Estreno: 1925
Dirección: Vsievolod Pudovkin

Guión: Nikolai Shpikovsky

Música: Roger White

Fotografía: Anatoli Golovna
Elenco:  José Raúl Capablanca (campeón cubano de ajedrez), Boris Barnet, Zakhar Darevsky, Konstantin Eggert. 

Es

Estreno:
Sinopsis: A través de la historia de una pareja de jóvenes y sus desavenencias durante la competición, Poudovkine decidió hacer una sátira de la fiebre por el ajedrez que se desató en Moscú con motivo del Torneo Internacional de Ajedrez. 

              Vsevolod Illarianovich Pudovkin nació en Penza en 1893. Su familia era de origen humilde; sus padres eran campesinos, pero quisieron que su hijo tuviera buenos estudios. Empezó a estudiar Matemáticas y Física en la Universidad de Moscú, pero tuvo que abandonar para incorporarse a filas. En la Primera Guerra Mundial resultó herido en 1915 y pasó 3 años en un campo de prisioneros alemán, en Pomerania. Logró escapar en 1918. Huyó hacia Moscú y empezó a trabajar como químico en una fábrica, pero ese trabajo no le llenaba. No era el trabajo de sus sueños.

Su mundo cambió tras ver en Moscú ‘Intolerancia’ (una versión manipulada, por cierto), de Griffith. Decidió que lo que él quería hacer era dedicarse al cine. Y, sin pensarlo dos veces, abandonó la profesión de químico. En 1920 se inscribió en la Escuela de Cine, en la que tuvo como profesores a Gardin y a Kulechov.

Sus primeras realizaciones autónomas son Shakhmatnaya goryachka (La fiebre del ajedrez) cortometraje en clave de comedia de 1925 y Mekhanika golovnogo mozga (La mecánica del cerebro), documental rodado en 1926 sobre la teoría de los reflejos condicionantes de Pavlov.

“La fiebre del ajedrez” facilitó su contratación para dirigir Mat (La Madre), película de 1926 y su primera gran obra. Su siguiente trabajo, al año siguiente, fue Konets Sankt-Peterburga (El fin de San Petersburgo),  homenaje a la Revolución de octubre de 1917. Su tercera gran película es Potomok Chingis-Khana (Tempestad sobre Asia), rodada en 1929.

En su siguiente proyecto, Prostoy sluchay (Un simple incidente), de 1933, intentó probar diversos efectos de sonido, incluyendo discordancias entre sonido e imagen,  pero tras varias modificaciones, las dificultades técnicas hicieron que se exhibiera como película muda, siendo un fracaso. Posteriormente, realiza Dezertir (El desertor, 1933), donde intenta de nuevo desarrollar la teoría del “contrapunto audiovisual”. La película supuso un nuevo fracaso.

Debido a problemas de salud, frena su actividad cinematográfica hasta 1938, aportando una serie de películas que no alcanzarían el éxito de su periodo mudo, como Pobeda (Madre e Hijos, 1938), Minin y Pozharsky (Minin i Pozharskiy, 1938) y Suvorov (General Suvorov, 1941).

Tras la Segunda Guerra Mundial realiza algunos otros trabajos marcados por los límites que permitía el poder, hasta que en 1953, año de su muerte, nos regala un último éxito: Vozvrashcheniye Vasiliya Bortnikova (El regreso de Vasili Bortnikov).

Pudovkin, aparte del famoso “Manifiesto del contrapunto sonoro”, firmado junto a Alexandrov y Eisenstein, aportó diversos estudios teóricos.

Se aleja de la influencia de Eisenstein y de Kulechov. Así, no acepta los imperativos de la vanguardia sobre el guión y la narrativa. Además, suele utilizar actores profesionales, de los cuales logra interpretaciones magistrales. Aunque la esencia suele ser un tema colectivo, personifica las tramas en personajes concretos. Alterna con acciones paralelas los relatos individuales con los grandes temas colectivos.

Pudovkin planificaba todo al detalle antes de rodar, utilizando los denominados “guiones de hierro”, que contenían escenarios, iluminación, posición y (si es menester) desplazamiento de cámara y el montaje que se va a realizar. Es decir, que así como Eisenstein realizaba el montaje a posteriori, Pudovkin lo hacía a priori.

Uso del montaje constructivo

Pudovkin está en contra del uso del plano general, prefería los planos próximos de detalle. Para él la intensidad dramática puede aumentarse construyendo exclusivamente por medio de detalles significativos. Esto debe influir en la forma de tratar el tema en el momento de escribir el guión. Para conseguir una continuidad efectiva, cada plano debe marcar un punto de progresión específica. Para él términos como “interpolación” y “corte” son expresiones absurdas. Los detalles que forman parte de una escena no se pueden interpolar en ella, sino que deben ser la base sobre la cual ésta se construya.

«El montaje es la base estética del filme (…) es preciso reconocer que el concepto de montaje no es siempre entendido en su amplitud e interpretado en su verdadero significado: es frecuente la concepción ingenua que entiende por montaje la simple operación de encolar los vanos trozos de película según el orden cronológico; para otros, existen solo dos tipos de montaje, uno lento y otro rápido, olvidando o ignorando que el ritmo, es decir, la ley que determina la duración o la brevedad de los trozos de película a montar, está en realidad muy lejos de agotar todas las posibilidades del montaje (…) la expresión “rodar una película” es del todo falsa y debe desaparecer del uso. Un filme no es rodado, sino construido con cada uno de los fotogramas y con las escenas que constituyen su materia prima (…)