La era de los pioneros - La Escuela de Brighton - Romás Gubern

La escuela de Brighton

En el esfuerzo colectivo que hizo nacer el prodigio de la fotografía animada no estuvo ausente la Inglaterra victoriana. Su aportación tuvo un nombre injustamente postergado, el de William Friese-Greene, célebre fotógrafo de Picadilly, que en su empeño por conseguir un buen método de cronofotografía invir­tió todo su peculio personal, se arruinó y llegó a sufrir prisión por deudas. Camino doloroso que no conoció otro pionero in­glés, el óptico londinense Robert William Paul que, por encargo de unos empresarios griegos, construyó en 1894 una imitación del kinetoscopio dé Edison, que no estaba patentado en Inglate­rra. Le tomó gusto a la cosa y siguió fabricando más aparatos, introduciendo modificaciones y perfeccionamientos, llegando a construir en 1895 una cámara tomavistas para surtir con películas propias a los cada vez más numerosos kinetoscopios ingleses. En 1897 fundó la empresa Paitl's Animatograph Ltd., y con él nació el cine británico y ya sabemos que fue a Paul a quien re­currió Méliés para comprar su primer aparato cinematográfico.

Al igual que Méliés, Paul comenzó su carrera creadora culti­vando las escenas naturales al estilo de Lumiére, pero no tardó en ser tentado por los temas fantásticos y realizó un precedente notable del viaje polar de Méliés: The adventurous voyage of the Artic (1903).

Pero no acabó en William Paul la aportación británica al nuevo espectáculo. En Brighton, playa de moda favorecida por un clima benigno, varios fotógrafos profesionales habían sido iniciados en los secretos de la fotografía animada por Friese-Greene. Con paciencia e ingenio construyeron sus propios equi­pos y sus nombres han pasado a la historia formando lo que Sadoul ha llamado la «Escuela de Brighton». Entre ellos destacan George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

Smith impresionó en la playa sus primeras escenas naturales, en abril de 1897, para ilustrar una serie de conferencias sobre fotografía. Pero no tardó en intuir nuevas posibilidades, de su aparato óptico y, abandonando el aire libre, se encerró con sus bártulos en un estudio y comenzó a aplicar al nuevo invento el trucaje fotográfico de la sobreimpresión. Esta experiencia, lle­vada a cabo simultáneamente a la de Méliés y sin que ninguno de los dos pioneros conociera los trabajos del otro, le abocó de un modo natural hacia el cine fantástico, poblado por espectros y fantasmas. Muy satisfecho de su hallazgo, que prolongaba al cine un trucaje fotográfico muy común, lo hizo patentar.

James Williamson, antiguo farmacéutico, impresionó tam­bién escenas documentales al aire libre, como la competición de regatas de Henley (1899), en donde muestra, en planos sucesivos, a la multitud de espectadores, a las embarcaciones en varios momentos de la competición y su llegada a la meta. Esto es algo importante: la cámara no es ya el perezoso observador inmóvil de Méliés, sino un ojo nervioso que salta de un punto de vista a otro, e incluso un plano muestra a los espectadores en travelling, captados desde una embarcación que se desplaza. Si el cine es, ante todo, movimiento, moving picture, como le llaman los americanos, no hay duda de que estamos asistiendo a su autén­tico nacimiento, gracias a este sentido realista de los cameramen ingleses que anuncia, a más de treinta años de distancia, el flo­recimiento de la escuela documental británica en la segunda an­teguerra.

Como cualquier documentalista de la época, Williamson aborda la actualidad reconstruida y en 1900 realiza una pieza verdaderamente importante: Attack on a chínese mission station, episodio de la guerra de los boxers visto con la óptica colonialista de un fiel súbdito victoriano.

Esta alternancia dramática de escenarios, mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras, supone un progreso narrativo específicamente cinematográfico que ni Méliés ni los americanos habían conseguido, pero que pronto será patri­monio universal de todo el cine de aventuras y de los westerns que van a nacer muy pronto en suelo americano.

Este montaje intencional de escenas aleja la balbuceante na­rrativa cinematográfica de la vía teatral de Méliés, a pesar de que Williamson todavía no ha aprendido a cambiar el punto de vista de la cámara en el interior de un mismo cuadro o escena. Eso sí supo hacerlo Smith, en cambio, aunque no por razones dramáticas, pues los primeros planos que intercala en sus películas tienen por misión ampliar detalles demasiado pequeños de la acción, que escaparían al ojo del espectador, u obedecen a un simple trucaje óptico en películas en las que aparecen telescopios o lupas de aumento, recurso que utilizó por vez primera en Grandma's reading glass (1900). La indis­cutible importancia de George Albert Smith va ligada a su tem­prano uso de los trucajes y del primer plano. La ampliación de tamaños mediante el primer plano responde en Smith a una exi­gencia funcional, de ampliación óptica, pero no es un elemento de expresividad dramática, aunque lo haya ya empleado desde 1898, en su serie Humorous facial expressions. En 1902 inventó Smith el Kinemacolor, primer sistema de cine cromático.

También se debe a Williamson la introducción de un ele­mento característico del cine de acción: la persecución.

Y es que el dinamismo de los temas abordados fuerza de un modo natural la invención de una nueva sintaxis, que aleja pro­gresivamente al cine del sendero teatral de Méliés para acercarlo cada vez más al realismo cinematográfico que culminará en Griffith. La movilidad de la cámara y la aparición de un rudimentario montaje en estas cintas inglesas preludia el nacimiento, no leja­no, de una auténtica narrativa cinematográfica.