Formación de un arte - Zukor y Griffith: Dos pilares - Román Gubern

Zukor y Griffith: Dos pilares

La historia de la formación de Hollywood recuerda, en bas­tantes aspectos, la epopeya de la colonización del Oeste. Ciudad creada ex-novo por la afluencia de aventureros, como Dodge City, Dallas, Wichita o Abilene, adquirió pronto esa bronca re­putación de las ciudades del Far-West en su época heroica. En un Hollywood asolado por las rivalidades de los Independientes encontraremos a personajes tan inesperados como León Trotski, que actúa de oscuro figurante en varias películas —como El cla­rín de la paz (1916) de Blackton— y hasta aparece junto a la estrella Clara Kimball Young en Mi es­posa oficial (1916) de James young.

Y en tomo al revolucionario ruso, que debió de contemplar aquel mundo desquiciado con cierta escéptica perplejidad, los sa­botajes y asaltos a productoras, como el organizado por la Universal contra la sociedad rival N.Y.M.P., o el ataque en toda regla, con hombres armados y hasta un viejo cañón de la guerra civil, contra los estudios de Kessel y Bauman...

Entre las nubes de pólvora que entintaban el azul cielo de California apareció un hombre que contribuyó, en gran medida, a imponer una disciplina industrial a las jóvenes empresas de Hollywood. Adolph Zukor era ya, a sus treinta y nueve años, un viejo zorro y el más astuto de los Independientes. A esa edad, en 1912, fue cuando compró los derechos del film d'art francés Elizabeth, reina de Inglaterra (La reine Elizabeth), interpretado por Sarah Bernhardt en Inglaterra y que acababa de obtener un éxito sin precedentes en los países europeos. Era, además, la pri­mera película de cuatro rollos que se presentaba en los Estados Unidos. Zukor organizó una función solemne para su estreno, con los asistentes cuidadosamente seleccionados por invitación rigurosa.

La vanidad del ex-aprendiz de tapicero debió de sentirse col­mada cuando sonó en la sala del Frohman 's Lyceum Theatre una ovación cerrada en honor de la diva y cuando los periódicos del día siguiente se refirieron a la sesión como «un momento histó­rico del cine».

Zukor aprendió la lección del film d'art europeo y, asociado con Frohman, fundó aquel mismo año la empresa «Actores fa­mosos en obras famosas» y eligió para trabajar con él a los nom­bres más seguros del cine norteamericano: al director Edwin S. Porter; que había abandonado a Edison, y a la actriz Mary Pickford, contratada por mil dólares a la semana. Para completar su organización, Zukor se asoció con varios empresarios creando la Paramount Corporation, que agrupaba a todas las grandes firmas independientes, con unas cinco mil salas, las mejores del país. Con la Paramount (que en inglés quiere decir Superior y cuyo slogan era selected pictures for selected audiences) se cerraba la era de los Nickel-Odeons y se inauguraba la de las grandes salas y grandes circuitos.

Gracias a la Paramount Zukor pudo abordar la realización de un viejo proyecto: el lanzamiento de un gran film (de una hora o más) por semana. Sobre los pilares del programa sema­nal, la exclusiva y la contratación en bloque fundó Zukor su im­perio”'La contratación en bloque —block-booking, en jerga cine­matográfica— era un compromiso del exhibidor de alquilar toda la producción de la firma, en bloque y a ciegas (blind-booking), basándose en el prestigio de las estrellas que Zukor tenía contra­tadas en exclusiva. Zukor dividió su producción, además, en tres grupos: A, B y C, según fuera la categoría de los intérpretes y el presupuesto de la cinta. Esta clasificación es ya un reconoci­miento implícito del imperio del star-system y una prueba evi­dente de la alta capacidad organizadora de Zukor, que acabará por imponer sus métodos a todos los Independientes, cerrando el ciclo caótico en que las rivalidades comerciales se dirimían a punta de revólver.

Si Zukor es el padre indiscutible de la moderna industria del cine americano, con unas fórmulas comerciales que todavía per­duran, su padre artístico, que es casi tanto como decir del cine a secas, fue un mediocre actor teatral y escritor de ascendencia irlandesa, autodidacta, nacido en La Grange (Kentucky), hijo de un coronel sudista arruinado por la guerra civil. Se llamaba Da­vid Wark Griffith (1875-1948).

El primer contacto de Griffith con el cine se produjo en calidad de guionista cuando, en 1907, ofreció sin éxito a Porter un guión basado en el drama Tosca, de Sardou. Pero la entrevista con Porter no fue inútil, pues éste, que no tuvo confianza en el talento creador de Griffith, le juzgó en cambio buen intérprete y le contrató por veinte dólares para un papel en su película El nido del águila (Rescued from an eagle's nest, 1907). Con su seudónimo teatral de Lawrence Griffith debutó en el nuevo arte, disfrazado de montañero que lucha ferozmente y vence con gran esfuerzo a un águila (de trapo y serrín) que había raptado a un bebé.

Griffith estaba empecinado en vender su adaptación de Tosca y fue a ofrecerla a la Biograph. Allí tampoco la quisieron, pero volvieron a contratarle como actor y pidieron que trajera asuntos originales, no adaptaciones. No deja de ser curioso que Griffith, autor de más de cuatrocientas películas y respetado patriarca del cine americano, no haya conseguido jamás llevar su Tosca a la pantalla.

En 1908 debutó Griffith como realizador en la Biograph, cu­briendo la vacante de Mac Cutcheon, con un salario de cincuenta dólares semanales y un ritmo de producción de una o dos pelícu­las de 100 a 300 metros por semana. Los temas abordados por Griffith son de una variedad asombrosa. Stajanovista del celuloi­de, le da lo mismo recurrir a Tennyson, Maupassant, Edgar Poe, Tolstoi, que a los temas del Far-West, novelas populares, asun­tos históricos o narraciones policíacas. Su experiencia como ac­tor le llevó a cuidar especialmente la interpretación, de sus pelí­culas y «descubrió» a numerosas estrellas de primera magnitud del cine mudo americano. La más importante fue la canadiense Gladys Mary Smith, inmortalizada con el nombre artístico de Mary Pickford, que a los cinco años había debutado en el teatro para ayudar a su madre viuda, en precaria situación económica. A los dieciséis fue contratada por la Biograph y debutó a las órdenes de Griffith en The violin maker of Cremona (1909). Por su rostro aniñado, sus ojos azules y sus tirabuzones rubios se la conocía, en sus primeras películas, como Little Mary y «rizos de oro». Su ascensión artística fue espectacular —disputada en­carnizadamente por los productores— y no tardó en convertirse en «la novia de América» y hasta en «la novia del mundo». Su apariencia ingenua, que hizo cristalizar uno de los primeros ar­quetipos cinematográficos, ocultaba a una astuta mujer de nego­cios. Tan grande fue el prestigio de Mary Pickford como «inge­nua» del cine, que hasta la edad de 36 años no se atrevió a evo­lucionar hacia un personaje más adulto, en Coqueta (1929) de Sam Taylor. Pero a pesar del protector Oscar que le fue concedido, el público repudió su nueva imagen y Mary Pick­ford se retiró del cine en 1933. También descubrió Griffith a las hermanas Lillian y Dorothy Gish, que acudieron a la Biograph recomendadas por Mary Pickford, a Mae Marsh y a un cómico canadiense imitador de Max Linder, que se hacía llamar Mack Sennett, a quien no tardaremos en volver a encontrar.

Además de descubridor de talentos, muchos de ellos sin nin­guna experiencia dramática, Griffith comenzó a descubrir pronto un nuevo lenguaje cinematográfico que, hasta ahora, sólo había sido tímidamente esbozado en las obras de algunos creadores. La inspiración y el instinto cinematográfico de Griffith eran tan potentes que emergieron ya en su primera cinta Las aventuras de Dorotea (1908), rodada en cuatro días. Su asunto, en cambio, era banal y recordaba El nido del águila: unos gitanos raptaban a una niña y la metían en un tonel, pero éste se desprendía del carromato e iba a parar, rodando, a una cascada, de donde la niña era rescatada por un pescador. Nada nuevo contiene, en efecto, este argumento folletinesco, pero en su narración utiliza Griffith por vez primera el flash-back o cut-back, esto es, una escena que se inserta en la acción prin­cipal, mostrando en evocación o recuerdo un acontecimiento pa­sado.

Este primer hallazgo es sólo un preludio de la ingente apor­tación técnica con la que Griffith enriquecerá el lenguaje cinema­tográfico. En Balked at the altar (1908) comienza a utilizar el plano medio y en su noveno film The fatal hour (1908) utiliza por vez primera la acción paralela al servicio de un «salvamento en el último minuto». Griffith llevará esta técnica a su apogeo al año siguiente en El teléfono (1909), perfec­cionando así decisivamente un recurso técnico apuntado por vez primera, como vimos, en Attack on a chínese mission station y utilizado por Porter. Su argumento es simple: para salvar a su mujer e hijas del acoso de unos bandidos, un hombre se precipita hacia su casa en una carrera contra el tiempo, empleando todos los medios a su alcance, desde el automóvil al coche de caballos. Griffith potencia la tensión dramática (suspense) prolongando la situación y haciendo alternar los planos de la familia acosada con los del marido corriendo, a intervalos cada vez más cortos. Este montaje demostró tal eficacia emotiva que fue adoptado por otros directores, que en homenaje a su inventor lo denominaron Grif­fith last minute rescue, o en nomenclatura técnica cross-cut y switch-back.

Con Griffith las acciones paralelas se incorporan de forma categórica y madura al acervo de la narrativa cinematográfica, lo que supuso el abandono definitivo de la incómoda y teatral linealidad del relato cinematográfico primitivo. En Salvada por telégrafo (1911) vuelve a recurrir a ellas, con su «salvamento en el último minuto», haciendo alternar, me­diante un montaje de aceleración creciente, a la telegrafista se­cuestrada y a su padre y a su novio que, prevenidos por su men­saje, acuden a salvarla. En esta película comienza, además, a elaborarse el estilo de Griffith, fundado en el desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena. El film está dividido en secuencias (y no en escenarios o cua­dros), y cada secuencia está dividida en planos de diferente va­lor, especialmente planos americanos y primeros planos de obje­tos {insertos).

Estos hallazgos técnicos pueden parecer primarios y fáciles para un espectador cinematográfico actual, pero la prueba de que esto no era así la suministra la oposición que encontró Griffith entre los dirigentes de la Biograph cuando, en Después de mu­chos años (1908) —adaptación de Enoch Ar­den de Tennyson— quiso mostrar en montaje alternado a Enoch Arden en una isla desierta y a continuación a Anna Lee, su es­posa, esperando su regreso. A los productores les pareció que este «salto» espacial era un puro disparate y que el público no podría entenderlo. Griffith respondió diciendo que si Dickens ha­bía utilizado este procedimiento narrativo, él también podía ha­cerlo, porque la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes. Griffith pudo haber añadido que las acciones paralelas en cine son una equivalencia gráfica del «mientras tanto» litera­rio. Pero Griffith no era un teórico, sino un intuitivo. Ganó la batalla de Después de muchos años, en donde utilizaba también por vez primera en su obra un primer plano de la protagonista con intención dramática, y esta victoria constituyó igualmente un progreso revolucionario para el arte del montaje.

Con Griffith asistimos a la gestación de una gramática cine­matográfica radicalmente nueva, que ya nada tiene que ver con el teatro. A diferencia de Francia, en los Estados Unidos no pesa la herencia de una densa tradición escénica y ello permite, pre­cisamente, el libre nacimiento de un lenguaje gráfico puro, sin reminiscencias extrañas. En La conciencia vengadora (1914), inspirado en Edgar Poe, Griffith recurre a primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una mesa y de un pie repicando en el suelo para traducir visualmente el so­nido obsesivo de un latido de corazón. Griffith comprendió bien cuál es la potencia expresiva de las imágenes y los resultados que pueden nacer de su libre combinación, que es el montaje. También supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco. En The Musketeers of Pig Alley (1912), drama de bajos fondos, juega sobre la tercera dimensión del espacio al hacer avanzar len­tamente a un bandido hacia la cámara, hasta obtener un primer plano de su rostro, mientras sus compinches permanecen nítidos en último término.

Contó Griffith para sus películas con la valiosísima colabora­ción del operador Billy Bitzer, pionero en el uso de la luz artifi­cial, que con recursos extraordinariamente rudimentarios obtuvo resultados óptimos. Utilizó por vez primera la iluminación dra­mática y de contrastes en Edgar Alian Poe (1909), el contraluz y la iluminación lateral en El remedio (A drunkard's reforma­ron, 1909), el desenfoque como efecto artístico en When Pippa passes (1909) y combinó por vez primera la luz natural con la artificial en The politician's love story (1909). En los estudios se denominaba al estilo de Bitzer «iluminación a lo Rembrandt», por su uso del claroscuro y del contraluz. Fue Bitzer también quien primero emplazó un proyector tras una ventana, para simu­lar el efecto de la luz solar.

Establecer un catálogo con todos los hallazgos de Griffith se haría interminable. En Ramona {Ramona, 1910) aparece el pri­mer gran plano general de la historia del cine, un paisaje de Ven­tura County, en California; en La batalla (The battle, 1911), que no oculta su simpatía por la causa sudista, demuestra ya su pe­ricia en el manejo de grandes masas y escenas de combate. Su inquietud y fecundidad le llevan a abordar todos los temas, sin amedrentarse ante el de La formación de un hombre (Man's gé­nesis, 1912), que se anunció como «un estudio psicológico fun­dado en la teoría darwiniana de la evolución del hombre» y en el que su preocupación realista se reflejó en las hierbas secas con que hizo cubrir la desnudez de sus actores. El éxito de esta ingenua cinta pseudocientífíca le llevó a rodar al año siguiente un drama de la Edad de Piedra: La vida del hombre primitivo (Primitive man, or the wars of primal tribes). También descolló Griffith en la comedia satírica, con cintas como El sombrero de Nueva York (The New York hat, 1912), con guión de Anita Loos, que revelaba un agudo sentido de la observación social, al estilo de Mark Twain.

El talón de Aquiles de la obra de Griffith reside, no obstante, en su ingenua visión del mundo que desemboca casi siempre en fórmulas toscamente melodramáticas. Es el tributo que ha de pa­gar la juventud de un arte que todavía se está forjando. Pero en el terreno de la técnica narrativa, de la invención visual, Griffith está introduciendo una auténtica revolución expresiva, con los desplazamientos del punto de vista de la cámara en el interior de una misma escena, para guiar el ojo y la atención del espec­tador, con el uso dramático del primer plano, las acciones paralelas y, en suma, los saltos en el espacio y en el tiempo a través del montaje: Griffith es, como Cézanne, el primitivo de un arte nuevo.