El nacimiento del cine - El mito - Román Gubern

El mito

Los antiguos griegos habían inventado una bella leyenda para explicar cómo Dédalo y su hijo Icaro trataron de huir de Creta, valiéndose de unas grandes alas fabricadas con cera y plumas de ave. Dos mil quinientos años más tarde, lejos de los cielos de Creta, dos técnicos norteamericanos, hijos de un obispo protes­tante, convirtieron en realidad el mito de Icaro, aunque em­pleando un motor de explosión y una estructura metálica en vez de los toscos elementos del mito heleno.

Con el cine ha ocurrido algo parecido. El mito de la reproducción gráfica del movimiento   —que eso y no otra cosa es el cine— nace, en la noche remota de los tiempos, en el cerebro del hombre primitivo. Esto no es una conjetura, sino una cons­tatación. Acérquese, quien lo dude, a las santanderinas cuevas de Altamira y contemple en el techo de la Capilla Sixtina del arte cuaternario un bello ejemplar de jabalí polícromo, que muestra la curiosísima particularidad de tener ocho patas. Pero no se trata —a juicio de los arqueólogos más competentes— de una de esas monstruosidades en las que a veces es pródiga la naturaleza. La explicación es más simple. El anónimo caverní­cola que pintó aquel jabalí de ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos a juzgar por la pericia del trazo. Formaba parte de su actividad artístico-mágica habitual destinada a procu­rar una buena caza. Y en esta captación fugaz de la imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió en­contrar nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era estática, sino que se movía, cambiaba. Entonces el artista decidió fijar en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las extremidades del animal en movimiento. Esto, ciertamente, no es cine, pero sí es pintura con vocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento, antecedente notable de los dibujos animados y solución análoga a la que, unos veinte mil años más tarde, emplearán algunos pintores futuristas italianos en lienzos como Caballo y jinete (1912) de Carlo Carrá, que multiplica las patas del animal para dar la sensación del movimiento.

Al obrar así, aquel primer artista del movimiento no sólo in­tentaba una reproducción más fiel, exacta y completa de su en­torno, añadiéndole una nueva dimensión, sino que trataba de materializar el curso fluido de sus pensamientos, en perpetuo deve­nir. No insistiremos en la formación cinematográfica de las imá­genes en el cerebro del hombre, con sus fundidos encadenados y sus sobreimpresiones, pero resulta evidente que al artista primi­tivo se le presentó la exigencia de apresar, en términos gráficos, el dinamismo de los seres y de las cosas que se movían en su derredor o bullían en su interior.

Esta exigencia no sólo no desaparecerá en el curso de la his­toria del arte, sino que se irá agudizando. El faraón Ramsés hizo representar en el exterior de un templo, unos mil doscientos años antes de nuestra era, las fases sucesivas de una figura en movi­miento, de modo que quien las contemplase sobre una cabalga­dura al galope tendría la ilusión de verlas cobrando vida. Después de estos antecedentes curiosos, los ejemplos van haciéndose cada vez más frecuentes: la historia de Teseo descrita a través de diversas escenas en una cerámica cretense; la espiral de la columna trajana, en Roma, que cual una película de piedra des­cribe las proezas del emperador; las escenas de la vida de Cristo, pintadas por Giotto, y El martirio de San Mauricio del Greco o Embarque para Citerea de Watteau, que repiten personajes, en el lienzo, en escenas y actitudes diferentes. Los ejemplos podrían multiplicarse, pero tan sólo recordaremos las populares aleluyas o aucas, especialmente cultivadas en Barcelona y Valencia du­rante el siglo pasado, de cuya técnica se han apropiado más tarde los dibujantes de historietas gráficas, narradas a través de viñetas rectangulares, desempeñando cada viñeta una función equiva­lente a la del plano en la narración cinematográfica.

Algunos artistas, con idéntico afán de reproducir el movi­miento, siguieron caminos muy diversos, sin recurrir al papel, lienzo, pinturas, piedra o cincel. Utilizando únicamente sus de­dos, hombres de épocas remotas inventaron las sombras chines­cas, que no nacieron en China, a pesar de su nombre, sino en la isla de Java y tal vez unos cinco mil años antes de J.C. Juego infantil que todos hemos practicado y que dio vida a los teatros de sombras que-, procedentes de Oriente, se popularizaron en Alemania y en Francia. Tampoco las sombras chinescas son cine, pero son imágenes en movimiento reproducidas en una pa­red o lienzo, son chispazos nacidos del ingenio espoleado por una antiquísima aspiración humana. Al igual que la linterna mágica que el jesuita alemán Athanasius Kircher creara hacia 1640 y que un físico danés rebautizó con el nombre de linterna terro­rífica porque sus fantasmagóricas proyecciones eran recibidas por las gentes con auténtico estupor, según nos dicen los cronis­tas. Tampoco es casual que el padre Kircher, que a lo que parece fue un hombre inteligente y de vasta cultura, denominase mágico a su artefacto. El cine heredará de la linterna este inquietante atributo: en 1897, los campesinos rusos de Nijni-Novgorod toma­rán por brujo al operador Félix Mesguich, empleado de Lumiére, porque les hará aparecer la imagen del zar sobre una tela blanca.

La linterna mágica, cuya difusión popular criticó severa­mente el abate Nollet, es el límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia. Aunque tal vez fuese más antigua de lo que creemos, ya que se ha afirmado que los sacerdotes de Eleusis y de Menfis poseían linternas mágicas, de las que Platón se acordó cuando imaginó su famosa caverna, precursora tam­bién de los teatros de sombras.

Pero la aspiración milenaria del hombre, que guió la mano del artista de Altamira, no podía convertirse en realidad completa hasta que su caudal de conocimientos científicos fuese tal que permitiera dar el salto que media entre el mito y el invento. Y este salto se produjo, en sucesivas etapas a lo largo de las fruc­tíferas convulsiones y del gigantesco progreso técnico y cientí­fico del siglo XIX.