Formación de un arte - De Max Linder a las tartas de crema - Roman Gubern

De Max Linder a las tartas de crema

La temática de Max Linder procede del repertorio vodevilesco y de las comedias de enredo. En Max pedicuro (Max pédicure, 1914), por ejemplo, aparece de rodillas declarándose a una dama, cuando de pronto irrumpe el padre con cara de pocos ami­gos. Max trata de disimular improvisándose como pedicuro de la señorita. Entonces el padre aprovecha para hacerse arreglar también los pies... En Víctima de la quinina (Max et la quinine, 1911), considerada como su obra maestra, aparece intoxicado in­voluntariamente por la quinina y provocando conflictos por la calle. Tropieza sucesivamente con un comisario de policía, con un embajador y un general, que ofendidos le retan a duelo, en­tregándole sus respectivas tarjetas. Unos guardias le detienen por alborotador, pero Max les enseña sus tarjetas y los agentes, impresionados, tratan de conducir a su casa a tan respetable borra­cho, llevándolo a la fuerza al domicilio del comisario, del emba­jador y del general, en donde le acuestan en el lecho de la gene­rala... Llega el auténtico general e, indignado, arroja al intruso por la ventana, yendo a caer a los pies de los guardias, que ató­nitos se cuadran militarmente ante Max...

Como se ve, este humor de situación y de filiación vodevilesca nada debe a los estropicios, carreras o revolcones. Su apo­geo corresponde al período 1911-13, momento en que se sitúa como el actor más popular (y más caro: un millón de francos al año) de todo el cine europeo: Max y la inauguración (Max et l'inauguration, 1911), El casamiento de Max (Lé mariage de Max, 1912), Max torero (Max toreador, 1913), etc. Fue movili­zado en 1914 y ligeramente herido poco después. La falsa noticia de su muerte desató los primeros fenómenos de histeria colectiva que registran los anales del star-system. En octubre de 1916 mar­chó a los Estados Unidos contratado por la productora Essanay (que acababa de perder a su gran figura Charles Chaplin), cobrando 5.000 dólares semanales por doce películas en un año. Pero la comicidad de Max comenzaba a ser eclipsada por las bri­llantes creaciones de Ja escuela norteamericana, animada por Mack Sennett. Su hipocondría, por otra parte, se fue agudizan­do, complicada con el uso de las drogas y las desavenencias conyugales. Su vida termina el 30 dé octubre de 1925, cuando se suicidó, en compañía de su mujer, cortándose las venas de la muñeca.

Nacido en Francia, el cine cómico conoció su era de esplen­dor en los Estados Unidos, en la que se ha dado en llamar «edad de oro de la comedia» (1912-30). El factor que estimuló decisi­vamente ql desarrollo de este género, con cintas de uno o dos rollos, fue la demanda de los circuitos de exhibición, cuyas salas explotaban como base de programa películas de seis rollos y ofrecían, en primera parte, un noticiario de actualidades, uno o dos documentales y un corto cómico. El cortometraje cómico, recibido con regocijo por el público, pasó a convertirse en un ingrediente imprescindible en la programación.

Hablar del cine cómico americano es hablar del canadiense Michael Sinnott, popularizado con el seudónimo de Mack Sen­nett (1880-1960), que trabajó hasta 1908 como actor y cantante en operetas burlescas y se formó como intérprete y ayudante de dirección a las órdenes de Griffith, en la productora Biograph (1909-1910). En 1911 inició su cañera de realizador y en julio de 1912 fundó, con Mabel Normand, Ford Sterling y el apoyo económico de Adam Kessel, la productora Keystone, que se convertirá en el centro de gravedad del burlesque americano. La pri­mera Keystone Comedy que realizó Sennett se tituló Cohen at Coney lsland (1912) y obtuvo un éxito tan impresionante que la empresa comenzó a producir sin descanso, a un ritmo frenético que no podrá mantenerse indefinidamente. En esta época Sennett contaba con una troupe de tan sólo cuatro miembros fijos, pero fue capaz de llegar a producir en un año 140 cortos, de uno o dos rollos, la mayor parte improvisados en plena calle o en el lugar de rodaje, sin guión previo. Pero la evolución del género hizo que en 1916, con docenas de actores, realizadores y emplea­dos a su disposición, necesitara un mes para rodar un corto de dos rollos.

Siendo la obra de Sennett de una importancia capital, no lo fue menos su tarea de «descubridor» de talentos —actores, direc­tores y gagmen— de la más variada procedencia y condición. Sennett ha lanzado, formado o descubierto nombres de la talla de Charles Chaplin, Mabel Normand, Roscoe Arbuckle (Fatty), Ben Turpin, Harold Lloyd, Harry Langdon, Wallace Beery, Louise Fazenda, Ford Sterling, Gloria Swanson, W. C. Fields, Bing Crosby, Marie Dressler, Chester Conklin y Mack Swain.

La copiosísima obra de Sennett (más de mil quinientas pelí­culas en dieciocho años) dio sus mejores frutos en la época Keys­tone y en la Triangle, período en que alcanzó especial populari­dad por sus célebres bathing beauties, provocativas bellezas en­fundadas en castísimos trajes de baño, revoloteando en las playas californianas para el escándalo de las gentes honestas. Este ha­llazgo, nacido un día de 1915 en que Sennett asistió a un con­curso de trajes de baño en la playa de Santa Mónica, iba a resul­tar decisivo en la configuración de su tipología picaresca. Algu­nas de estas bañistas (Gloria Swanson, Phyllis Haver, Louise Fa­zenda, Marie Prévost, Bebe Daniels, Zasu Pitts, Sally Eilers)tardaron en alcanzar el trampolín de la fama. También fue Sen­nett el creador de las regocijantes «comedias de tartas de crema», género nacido casi por un puro azar, según se dice, de un tortazo de merengue que un buen día Mabel Normand lanzó a la cara de Ben Turpin, para hacerle reír, y que fue registrado por el cameraman. El cine de Sennett se caracterizará, precisamente, por una extraordinaria libertad y una pasión destructiva que sólo tiene cierto parangón con el movimiento intelectual dadaísta que, por estas mismas fechas, floreció en Zurich alentado por el poeta francorrumano Tristan Tzara. La comparación no puede llevarse muy lejos, porque la obra de Sennett es infinitamente más pura, espontánea y popular que la de los mixtificados inconformistas europeos. El mundo dislocado de Sennett, con sus vertiginosas persecuciones en Ford T, carreras sobre tejados, caídas desde alturas increíbles, porrazos, patadas al trasero, tartas de crema, bombas de dinamita, orgías de destrucción (y no sólo de objetos, sino del orden establecido y de sus más respetables y severas encamaciones., que son los policías) es el producto espontáneo de una civilización joven, no condicionada por una abigarrada tradición cultural.

Este juicio merece algunas precisiones. No es cierto que Sen­nett se haya sacado de la manga unas formas cómicas inéditas. El slapstick de Sennett es el último eslabón evolutivo de una forma escénica que floreció en la Italia renacentista con el nom­bre de Commedia de L'arte. Las comedias de Sennett están asen­tadas, como la Commedia de L'arte, en una tipología social fuer­temente caricaturizada, base de la parodia: bigotudos policías, bellas ingenuas, gruesos e irritables burgueses... El medio de ex­presión de la sátira social es, en ambos casos, la pantomima, y su norma, también en ambos, la improvisación. El paralelismo entre las dos formas de espectáculo es muy tentador, pero se de­tiene aquí, pues la Commedia de L'arte (como el cine de Méliés) se desarrolla en el limitado marco de un escenario y coartada por las convenciones teatrales, mientras que el slapstick se de­senvuelve en un espacio tremendamente real y concreto. El pri­vilegiado sol y clima de California permitieron a los cineastas el rodaje habitual en exteriores. Entonces, por primera vez en la historia de la comedia, los payasos pudieron evolucionar en un decorado real, entre coches, tranvías, guardias y casas de ver­dad. En este mundo concreto se insertó la actuación colectiva, ballet frenético, de la Commedia de L'arte de Sennett. Hay que observar que al espacio real no correspondió un tiempo real, pues el ritmo de sus películas era alucinante, endiablado.

Tampoco inventó Sennett el gag, unidad hilarante que tiene su antecedente lejano en los lazzi de la Commedia de L'arte y su antecedente próximo en el music-hall, de cuya jerga procede la palabra. El primer gag del cine fue el de El jardinero regado de Lumiére. Los cómicos franceses apoyaron su actuación en el gag de modo que, al igual que su maestro Griffith, Sennett cumplió el papel de un sistematizador, secundado por un equipo de gag-men, cuyos hallazgos son todavía plagiados incansablemente por los cómicos europeos y americanos. Se han intentado muchas definiciones del gag o chiste visual. Yo, por mi parte, propongo ésta: un acontecimiento normal que, súbitamente y a causa de otro también normal, deriva en una dirección inesperada e hila­rante, generalmente poniendo en ridículo o en aprieto a un per­sonaje.

Pero con ello entramos en el peligroso terreno de la teoría y es bien seguro que Sennett jamás teorizó sobre la naturaleza y esencia del gag. Sennett fue, como su maestro Griffith, un prác­tico y un intuitivo, un fecundo y genial intuitivo. De Griffith adquirió la imprescindible soltura técnica y agilidad narrativa y formó con él, y con Thomas H. Ince, el triángulo creador sobre el que se asienta la historia del cine norteamericano.